Pamatę keistą, neįprastą kito žmogaus elgesį neretas ima komentuoti: „Čia jau kažkoks performansas vyksta.“ Bet kas iš tiesų yra performansas? Kuo jis skiriasi nuo teatro? Ko jis iš mūsų, žiūrovų, prašo?
„Įvykio pradžioje menininkas užrakino Schmelos galerijos Diuseldorfe duris, palikdamas susirinkusią publiką lauke, tada keliavo iš vienos salės į kitą su negyvu kiškiu ant rankų, švelniai pasakodamas gyvūnui apie eksponuojamus kūrinius ir kiškio nosele liesdamas jų paviršius“, – apie Josepho Beuyso performansą pasakoja menotyrininkė Alberta Vengrytė.
Su ja pasikalbėjome apie tai, kur ir kodėl performansas atsirado, ir sutarėme, kad „ne viskas, kas yra rimta, taip pat yra protinga“.
– Visuomenėje išvydus ką nors keisto kartais nuskamba toks pasakymas: „Čia kažkoks performansas.“ Ar performansų autoriai – keistuoliai? O gal tam tikri išminčiai? Karaliui tiesą pasakantys klounai? Ar tai nerimtas menas, kvailiojimas?
– Esu girdėjusi ir dar kurioziškesnių istorijų, pavyzdžiui, prieš mokslo metus tikrindamas vaiko sveikatą gydytojas diagnozių skiltyje pažymi „auga menininkų šeimoje“... Tačiau menininkai visais laikais buvo tie žmonės, gebantys jautriau, atidžiau, originaliau suvokti mus supantį pasaulį, pastebėti tai, ko kasdienybėje daugelis nemato ar neįvertina.
Tai leidžia kalbėti apie meną ne vien kaip pramogą ar estetinį malonumą, tačiau ir kaip apie kritinio mąstymo formą. Juk tam, kad sugebėtum ką nors pakeisti, pirmiausia turi suvokti egzistuojant problemą, atpažinti jos simptomus... Ką jau kalbėti apie meninės raiškos priemonių pasirinkimą, joms valdyti reikalingų įgūdžių turėjimą.
Man įsiminė 2018 metais vykusioje viešoje diskusijoje dėl Lietuvos švietimo ir kultūros politikos strategijų pertvarkymo nuskambėjusi menotyrininkės Agnės Narušytės mintis. Ironiškai vertindama tuometės Švietimo ministerijos teiginį, kad „mokslininkai tyrinėja tik tai, kas jiems įdomu, o turėtų vykdyti valstybės užsakymus“, A. Narušytė siūlė prisiminti Albertą Einsteiną: „Jei jis būtų laukęs valstybės užsakymo, reliatyvumo teorijos nebūtų sukūręs. Politikams tai nebūtų atėję į galvą. Jie būtų reikalavę tyrinėti šviesą transliuojantį eterį, nes tuo metu visiems atrodė, kad būtent juo užpildyta Visata.“
Manau, šis pavyzdys puikiausiai taikytinas ir kalbant apie šiuolaikinius menininkus, juk viešojoje erdvėje sklindantis eteris mūsų dienomis ypač tirštas, o jo sklaida – momentinė. Kita vertus, ne viskas, kas yra rimta, taip pat yra protinga, tad linkėčiau mums visiems būti šiek tiek labiau performatyviems, o ne sekti dogmomis, nesusimąstant apie tai, kaip, kodėl, kokiais tikslais ir priemonėmis jos įtvirtinamos.
– Kur, kada ir kaip atsirado performansas?
– Performatyvumo samprata formuojasi 20 a. 6 deš. britų kalbos filosofijoje. Taigi, ir performanso meno pradžių pradžia galime laikyti 1955 metais anglų mąstytojo Johno „J. L.“ Austino Harvardo universitete skaitytą 12-os paskaitų ciklą „Kaip atlikti veiksmus žodžiais“ (angl. How To Do Things With Words).
Šių paskaitų metu Austinas pagrindžia ir išplėtoja idėją, kad „žodiniais teiginiais galima ne tik nusakyti aplinkybes ar pateikti faktus, bet ir atlikti veiksmus, taigi, teiginiai gali būti ne tik konstitatyvūs, bet ir performatyvūs“. Austino teorija išvaduoja kalbą iš post factum įvykių įvardijimo bei apibūdinimo (t. y. konstatavimo) ir suteikia jai aktyvų, tikrovę steigiantį ir transformuojantį pobūdį.
Čia galima prisiminti ir populiarius performatyvių teiginių veikimo pavyzdžius: tarkime, metrikacijos biuro darbuotojui tariant „skelbiu jus vyru ir žmona“ sukuriama tokiame rituale dalyvaujančios poros kaip šeimos institucija. Svarbu ne vien „skelbiu jus vyru ir žmona“, bet ir tai, kad poros statusas pasikeičia čia ir dabar, kai čia – metrikacijos biuras, o dabar – momentas, kai ištariama ši frazė.
Analogiškų pavyzdžių galėtume pateikti ir apie žmonių, vietovių ar objektų krikštą, gentines ar politines inauguracijas, religines, meno, sporto, tarpasmenines ceremonijas. Pastebima, koks svarbus performanso teorijoje yra laikiškumas, kaip glaudžiai žodinio atlikimo (angl. to perfrom – atlikti) praktikos susijusios su kompleksiškais socialiniais, estetiniais, kultūriniais ritualais, koks svarbus institucinis (performanso aplinkos) metmuo.
Taigi, Johno Austino 20 a. 6 deš. išskiriamos iki tol neartikuliuotos kalbos funkcijos inspiruoja vadinamąjį performatyvųjį posūkį (angl. performative turn), dominuosiantį ateinančių dešimtmečių kultūroje ir mene. Performansas imamas suvokti kaip principas žmogaus elgesiui interpretuoti, laikantis nuostatos, kad visos žmogiškosios praktikos yra atliekamos, taigi bet kuris veiksmas, atliekamas bet kuriuo metu bet kokioje vietoje, gali būti vertinamas kaip viešas savęs pristatymas.
Vakarų Europos šalyse ir JAV performatyvusis posūkis vyko 20 a. 7-ajame ir vėlesniuose dešimtmečiuose. Lietuvoje dėl susiklosčiusios politinės ir kultūrinės 20 a. vidurio ir pabaigos situacijos performatyviojo posūkio įtaka meno procesams pasireiškė vėliau – apytiksliai nuo 1988 metų, kai buvo surengti pirmieji hapeningų festivaliai Šventosios upės Ažuožerio saloje. Tiesa, pavienės performatyviosios meninės praktikos ar bent jau Lietuvos kūrėjų susidomėjimas jomis galėjo egzistuoti ir anksčiau, dar 20 a. 8–9 dešimtmečių sandūroje.
– Kaip atskirti, ar matytas pasirodymas yra spektaklis, ar performansas? Ką jie turi bendro, kas juos skiria?
– Visada patariu prisiminti: performanso menu siekiama čia ir dabar atliekamais meniniais veiksmais perkeisti tikrovę, atskleisti, kokios alternatyvios, net jei laikinos, estetinės jos formos yra galimos. Publikos į(si)traukimas čia toks pat svarbus kaip atlikėjų veiksmai.
Nepaisant to, ar performansas kuriamas gyvai, ar skaitmeninėje, virtualiojoje erdvėje, atlikėjas to siekia užmegzdamas grįžtamojo ryšio kilpą – savotiškus autopoetinius idėjų bei tarpusavio reakcijų mainus – su žiūrovais.
Tuo metu, žinoma, gerokai supaprastindami, galime teigti, kad teatro užduotis – kurti fikciją. Režisūrinio spektaklio misija – įtikinti mus, kad scenoje kuriamas veiksmas yra tikrovė. Taigi, kalbame apie skirtumą tarp siekio laikiškai perkeisti, transformuoti tikrovę neekspresyviais veiksmais (performanso atveju) ir atlikti publikai iš anksto numatytas galimos tikrovės formas (teatre).
Pavyzdžiui, kai matydami Evaldo Janso „Prasmingumo antologiją“ (videoperformansas, 2003 m.) stebime menininką vis sunkiau iš visų jėgų griūvantį ant grindų, turime suprasti, kad šio griuvimo jis nepateikia kaip vizualinės alegorijos, metaforos ar socialinės kritikos iliustracijos, tai visų pirma skausmingas atlikėjo griuvimas ant grindų.
– Kuo performansas skiriasi nuo hepeningo, akcijos?
– Analizuodami performansus kalbame apie naujas sociopolitines ir estetines reikšmes kuriančius įvykius, o ne tradicinius kūrinius. Kai kurie performanso teoretikai (pvz., Peggy Phelan ir Philipas Auslanderis) apskritai nesutaria, ar mėgindamas įeiti į „reprodukcijų rinką“ (pavyzdžiui, per foto- ar videodokumentaciją) performansas neišduoda savo pažado...
Ankstyvuosiuose 20 a. performansuose itin svarbus kūniško atlikėjų bei publikos bendrabūvio metmuo: per fizines tarpusavio sąveikas atlikimo erdvėje, meninio įvykio dalyviai keičiasi vaidmenimis, suformuoja atlikimo bendruomenę, tai sudaro vadinamąją grįžtamojo ryšio kilpą.
Kita vertus, 20 a. pab. ir vėlesniuose performansuose atlikėjų kūniškumo raiška radikaliai plečiasi iš fizinės tikrovės į technologijų įgalintas mišrias, skaitmenines, virtualias erdves. Ribos tarp kūnišku atlikėjų bendrabūviu steigiamo performatyvumo ar 20 a. 6–7 deš. Allano Kaprowo, Claeso Oldenburgo, Roberto Whitmano dada ir siurrealizmo dvasia persmelktų happeningų; arba, pavyzdžiui, Lietuvos menininkų grupės „Žalias lapas“ (20 a. pab.) akcijų aktualiomis aplinkosaugos temomis – tampa vis takesnės, nes šiuolaikinis performanso kūniškumas jau nėra varžomas priklausymo vien tik fizinėms, biologinio kūno raiškos erdvėms.
Apibendrinant galima teigti, kad tiek akcijos menas, tiek hepeningas yra performatyviojo posūkio produktai, skirtingos performatyvymo raiškos meno istorijoje formos. Tarkime, kalbėdami apie Hermanną Nitschą ir Vienos akcionizmą (20 a. 7 deš. ir vėliau), iš esmės kalbame apie performatyvumą, grindžiamą kūniškumo bei pseudoreliginių konotacijų (ritualiniai avinėlio aukojimai) visuma, kuria siekiama šokiruoti žiūrovą, sukeliant jį transformuojančių potyrių.
Taigi, siekiant atpažinti ir vertinti įvykio meninį charakterį, kaskart būtina susitelkti į jam specifiškas detales: ar atlikime svarbesnės atlikėjo bei publikos tarpusavio sąveikos, o galbūt įvykiui sukurta aplinka, apimanti garso, šviesos, jutiminius, technologinius ir medialius elementus? Labai tikėtina ir tai, kad performatyvus įvykis išnaudos įprastas, kasdienes erdves, tapdamas savita intervencija, tikrovės trikdžiu. Visais atvejais svarbu klausti: kokią estetinę ir etinę tikrovę atliekamas įvykis steigia? Kokios raiškos priemonės ir atlikėjų veiksmai tam pasitelkiami? Trumpai tariant, ką ir kaip performuoja performansas?
– Kokią reikšmę judėjimui turėjo Josephas Beuysas?
– Manau, kad didžiausias Beuyso nuopelnas performanso istorijai – nenuilstamas siekis išklibinti ar net sugriauti binarinėmis opozicijomis (pavyzdžiui, objektyvumas – subjektyvumas; vyriška – moteriška; tvarka – chaosas; gamta – kultūra; individas –visuomenė ir t. t.) grįstus vertinimus. Šiuo požiūriu jis yra absoliučiai performatyvus menininkas, nes atlikimo raišką tarpinėse, iš anksto nedeterminuotose erdvėse laikome vienu iš pagrindinių performanso meno suvokimo kriterijų.
Teko skaityti, kad po to, kai 20 a. 6 deš. patyrė nervinį išsekimą, savo požiūrį į kūrybą Beuysas apibrėžė taip: „Vakarų kultūros minties vystymosi istorijoje meno ir mokslo koncepcijos yra diametraliai priešingos. Atsižvelgiant į šiuos faktus reikia ieškoti sprendimų ir platesnio požiūrio šioms koncepcinėms prieštaroms paaiškinti.“
Čia atmintyje iš karto iškyla 1965 m. Beuyso performansas „Kaip paaiškinti paveikslus negyvam kiškiui“ (angl. How To Explain Paintings To A Dead Hare). Įvykio pradžioje menininkas užrakino Schmelos galerijos Diuseldorfe duris, palikdamas susirinkusią publiką lauke, tada keliavo iš vienos salės į kitą su negyvu kiškiu ant rankų, švelniai pasakodamas gyvūnui apie eksponuojamus kūrinius ir kiškio nosele liesdamas jų paviršius.
Pabaigęs šį turą, Beuysas prisėdo ant kėdės ir ėmėsi plačiau aptarinėti su kiškiu ką tik matytų paveikslų temas... Tuo metu į performansą susirinkusi publika vis dar stebėjo įvykį kitapus stiklo. Mano požiūriu, tik nedaugeliui menininkų (o galbūt ir meno kritikų) taip sėkmingai pavyko priartėti prie išsikeltų „misijos, vizijos ir tikslo“ ne vien teorijoje, bet ir kūrybinėje praktikoje...
– Kokie buvo ir kokie yra kiti garsiausi performanso atlikėjai? Johnas Cage'as? Yves'as Kleinas? Ką jie kūrė, kuria, kokia tų veiksmų prasmė, vadinamoji žinutė?
– 20 a. antroje pusėje performatyviajame posūkyje susiformavę žanrai (performansas, akcija, hepeningas) siekė išvaduoti tuometę kultūrą iš metaforos „kultūra kaip tekstas“ su jai būdingais reiškinių perskaitymais.
Tad nemanau, kad turėtume diskutuoti apie performansais siunčiamas žinutes, kurios kaskart priklausys tiek nuo atlikėjų veiksmų visumos, sociopolitinio performanso konteksto, tiek nuo suvokėjo įtraukties, jo atvirumo, intelektualinio, emocinio pasirengimo. Verčiau palikime gavėjo ir siuntėjo problemas kitoms disciplinoms...
Kita vertus, nemažai performansų atlikėjų originaliai savo kurtuose įvykiuose nagrinėjo netolygių galios santykių ar kalbos ribotumo klausimus.
Pavyzdžiui, vieno įtakingiausių 20 a. eksperimentinio garso kūrėjų Johno Cage`o kompozicijoje „4`33‘‘ („Keturios minutės trisdešimt trys sekundės“, 1952 m.) atlikimo estetiką tam tikra prasme kuria jo nebuvimas: eliminuojant instrumentais atliekamą muziką, esame priverčiami įsiklausyti į performanso metu aplinkoje skambančius antraeilius garsus – įvairiausius šnaresius, skirtingą susirinkusiųjų balsų dinamiką, kėdžių girgždesį, drabužių šiugždėjimą, publikos kosčiojimą, ventiliacijos sistemų skleidžiamą triukšmą, trinktelėjimą durimis, netikėtai suskambusį telefoną ir t. t.
Tokiu būdu šie „nereikšmingi“ aplinkos garsinio fono triukšmai pakylėjami iki muzikos kūrinio. Čia ir vėl galime pastebėti, koks svarbus vaidmuo tokiame performanse tenka laiko bei erdvės dėmenims – ar praėjus 4 minutėms 33 sekundėms vis dar girdėsime mus supančios aplinkos muziką? Taigi, Cage`o įvykis taip pat gali būti suvokiamas probleminiame muzikos kaip garso kalbos lauke, kuriam būdingi į įprastą muzikos suvokimą nepatenkančių garsų nuvertinimo santykiai.
Ir naujausieji performansų pavyzdžiai neretai vis dar yra ta platforma, kurioje kvestionuojami negatyviai susiformavę instituciniai saitai ar sociopolitinės dogmos, neleidžiančios geriau, objektyviau, empatiškiau suvokti mus supančio pasaulio. Čia galime prisiminti, pavyzdžiui, 1972 m. Jugoslavijoje gimusią, tačiau jokios tautybės nepripažįstančią menininkę Tanją Ostojič bei jos performansą „Ieškau vyro su Europos Sąjungos pasu“ (Looking For A Husband With a EU Passport), 2000–2003 m. laikotarpiu nagrinėjusį politinės Rytų Europos integracijos į ES problemas iš feminizmo ir „moralinės prostitucijos“ perspektyvos.
Žvelgdama į praeitį ir vertindama iš mūsų dienų perspektyvos, monochrominiais tapybos darbais išgarsėjusio naujojo realizmo atstovo Yves'o Kleino (1928–1962) inicijuotų performansų, kurių metu nuogi moterų kūnai pasitarnaudavo kaip teptukai menininko drobėms užpildyti Tarptautinės Kleino Mėlynos (IBK, International Klein Blue – menininko patentuotas mėlynos atspalvis) pigmentu, nelaikau inovatyviu ar net korektišku performatyvumo pavyzdžiu.
Savo kūriniais siekęs išreikšti greičiau jausmą, o ne formą, absoliuto siekiamybę, o ne absoliuto kūrinį, Kleinas nesibodėjo sudaiktinti ir redukuoti modelių kūnų iki vienos jiems skiriamos funkcijos, o tai perteikia gana ryškų kontrastą tarp „grynosios meno idėjos“ bei jai įdarbinamo kūno.
Galime nebent pasidžiaugti, kad 20 a. ir ankstesnių šimtmečių kultūrai būdingas genijaus (beveik išimtinai – vyro) kultas šiuolaikinėje dailės istorijoje vis dažniau suvokiamas kaip istorizmas, kurio priežastys ir pasekmės sėkmingai reflektuojamos tokią mitologiją išaugusių menininkų kūryboje.
– Kada performanso menas pasiekė Lietuvą, kokie buvo pirmieji bandymai ir kokie jie yra dabar? Ar lietuviški performansai turi savitumo?
– Lietuvos menininkų susidomėjimas performanso praktikomis išaugo 20 a. 8–9 dešimtmečių sandūroje. Tam neabejotinai įtakos turėjo ir kintantis politinis klimatas šalyje, Lietuvos Persitvarkymo Sąjūdžio pradžia. Kaip žinoma, oficialusis sovietų menas mažai bendro teturėjo su minties laisve, juolab su mėginimais estetinėmis priemonėmis performuoti sociopolitinę tikrovę...
Taigi, Lietuvos performanso istorija, kurios rašymas, nuo nepriklausomybės atkūrimo praėjus daugiau nei 3 dešimtmečiams vis dar yra kokono stadijos, iš dalies yra ir 20–21 a. sandūros Lietuvos meno institucijų raidos istorija. Su performatyviosiomis meno praktikomis glaudžiai susiję instituciniai menininkų, jų grupių, iniciatyvų, trumpalaikių ir tęstinių renginių (festivalių, susibūrimų, simpoziumų) bei šalyje apytiksliai nuo 1990 metų veikusių galerijų, meno centrų, muziejų santykiai.
Bendrame Lietuvos performatyvaus meno raidos kontekste galima išskirti centre (daugiausia Vilniuje, Kaune) bei periferijoje (Alytuje, Druskininkuose, Nidoje, Šiauliuose, Telšiuose, Plungėje ir kt.), taip pat tarpinę poziciją užimančioje Klaipėdoje (šiame mieste itin pastebimas oficialiosios bei alternatyviosios, opozicinės, kultūros kontrastas) įgyvendintas iniciatyvas. Jos pasižymi skirtinga organizavimo, finansavimo bei atlikimo specifika.
Vilniuje gyvenančių menininkų kūrybą regionuose galima palyginti su tam tikru kultūriniu turizmu, šiandienos terminais – rezidencijomis ar kūrybinėmis išvykomis, dirbtuvėmis. Tai organizuoti, dažnai konkrečią programą turintys susibūrimai, kurių metu atliekami performansai, hepeningai, akcijos, garso meno ir tarpdalykinės performatyviosios praktikos nuo sostinės nutolusiose vietovėse.
Viena vertus, tai tapo nevaržomų meninių eksperimentų platforma, todėl pasižymėjo novatoriškumu, kita vertus, buvo sunkiau pastebimos kontrolinių sovietų nomenklatūros struktūrų, o Lietuvai atkūrus nepriklausomybę tapo ne taip tiesiogiai veikiamos vietinio kultūros valdžios, dažnai lemdavusio parodinių erdvių prieinamumą, finansus ir, menotyrininkės Lolitos Jablonskienės žodžiais tariant, „prodiusavusio“ naujojo, šiuolaikinio, Lietuvos meno diskursą.
Taigi, dar nuo 1988 metų, kai, pavyzdžiui, pradėti rengti Anykščių hepeningų festivaliai Šventosios upės Ažuožerių saloje, ėmė aktyviai reikštis apie 1985 metus debiutavusi Lietuvos muzikos ir teatro akademijos kompozitorių karta – Ričardas Kabelis (Druskininkų festivalio ir leidinio „Jauna muzika“ pradininkas, pasižymėjęs tuomet labai retais lobistiniais ir organizaciniais įgūdžiais), Gintaras Sodeika (kompozitorius, Anykščių tarptautinių hepeningų seminarų iniciatorius ir vadovas, žavėjęsis Fluxus meno idėjomis), Arūnas Dikčius (kompozitorius ir performanso menininkas, „Laisvojo garso sesijos“ renginių Vilniuje organizatorius), Vidmantas Bartulis („Naujos muzikos“ festivalio Kaune, į kurį susitelkdavo bene visi Druskininkų bei Anykščių renginių dalyviai, vadovas), Šarūnas Nakas (kompozitorius, eseistas, „Naujosios muzikos“ ansamblio įkūrėjas).
Mezgėsi glaudūs ryšiai tarp muzikų ir vizualiųjų atlikimo menų atstovų. Veiklą tuo pačiu laikotarpiu pradėjo menininkų grupės „Post Ars“ (grupės idėjinis lyderis Česlovas Lukenskas), „Žalias lapas“, grupės lyderis Gedinimas Urbonas, vienu ar kitu laikotarpiu joje kūrė menininkai Nomeda Urbonienė, Aidas Bareikis, Džiugas Katinas, Linas Liandzbergis, Julius Ludavičius, Artūras Makštutis, Gintaras Sodeika, Alvydas Vadapalas, Dovilė Vyšniauskaitė ir kt.). Menininkai tyrinėjo akcijos (ekologinės akcijos koncepcija ypač būdinga ankstyvajai „Žalio lapo“ veiklai), hepeningo, Fluxus, performanso meno ribas, imta dalyvauti tarptautiniuose performanso meno festivaliuose.
Pradėti rengti vietiniai, su performatyviosiomis meno praktikomis susiję renginiai – festivalis „Dimensijos“, 1991 m. surengtas tarptautinis performansų festivalis „The Works“ Vilniaus „Lango“ galerijoje, 1995 m. Šiuolaikinio meno centre įvyko dar vienas tarptautinis performanso meno festivalis, reikšmingas ir kaip šio žanro institucionalizacijos Lietuvoje pavyzdys.
Net jei aptariamo laikotarpio performatyvaus meno praktikų dokumentacija ypač fragmentiška, iš menotyros perspektyvos tai nepaprastai įdomus laikotarpis. Po Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo atsivėrus sienoms, Vilnių lankė visame pasaulyje žinomi menininkai. Pavyzdžiui, menininkų grupės „Young British Artists“ (YBA) narė Tracey Emin, kuri Vilniuje veikusią galeriją „Jutempus“, anot G. Urbono, vertino kaip „very cool place“ (angl. labai šauni vieta).
Šalyje lankėsi ryškūs ir populiarūs performanso menininkai, pavyzdžiui, D. Katino bei L. Liandzbergio į „Dimensijos“ festivalius pakviesti Alastairas MacLennanas (vienas iš grupės „Black Market International“ narių), 20 a. 8–9 dešimtmečiais išgarsėjęs sekinančiais (144 val. be pertraukų) sociopolitinės kritikos performansais, Richardas Martelis, Kanados performanso meno kūrėjų asociacijos „Le Lieu“ įkūrėjas, Mike`as Hentzas – kontroversiškas menininkas, už kūrybą sulaukęs sankcijų ir dvi tonas svėrusį akmenį vežiojęs per devynias valstybes.
Taip pat skaitykite
Kūrybinio entuziazmo šiuo laikotarpiu Lietuvos performanso menininkams tikrai nestigo... Kita vertus, 20 a. 10 deš. pabaigoje stebime tam tikrą šio žanro atoslūgį, nemažai kūrėjų persiorentuoja į sparčiai populiarėjantį medijų ir naujųjų technologijų (interneto) meną. Čia galėtume prisiminti vadovėlinius menininkės Eglės Rakauskaitės videoperformansus „Meduje“ (1996), „Taukuose“ (1998).
Kinta ir videomeno raiška, ir funkcija, filmuotai medžiagai neretai suteikiamas interaktyvusis metmuo, ji pasitelkiama medializuotose instaliacijose, kurios kai kuriais atvejais turi ir performatyvumo estetikos bruožų.
Nemanau, kad verta ieškoti nacionalinio Lietuvos performansų charakterio, net jei ši scena 20–21 a. sandūroje ir buvo viena gyviausių po okupacijos atsiveriančioje šalyje. Politinį tuo metu atliktų hepeningų, performansų, akcijų charakterį įžvelgiame daugiausia kaip idėjinį, kūrybinį proveržį; principinį ilgus dešimtmečius trukusių suvaržymų, cenzūros atsisakymą, siekį įsilieti į tarptautinę meno sceną.
Kai kuriais atvejais galėtume diskutuoti apie pasikartojančias nuobodulio, absurdo, grotesko linijas ankstyvuosiuose performansuose, tačiau tai nebuvo svetima ir kitoms okupaciją pergyvenusioms meno rūšims.
Mūsų dienomis šioje srityje veikiančių menininkų darbai tikrai ne mažiau vertingi, o dažnai ir kur kas kokybiškesni nei pirmieji 20 a. pab. bandymai. Nuoširdžiai kviečiu pasidomėti Niujorke reziduojančios lietuvių menininkės Ievos Misevičiūtės (meninis slapyvardis Kira Nova), 2019 m. Venecijos šiuolaikinio meno bienalės „Auksinio liūto“ laureačių Linos Lapelytės, Vaivos Grainytės ir Rugilės Barzdžiukaitės, Roberto Narkaus, Godos Palekaitės, Eglės Budvytytės, jaunosios kartos menininko Antano Lučiūno, dueto „Liudmila“ (Milda Januševičiūtė ir Miša Skalskis), Austėjos Vilkaitytės bei kitų autorių performatyviai kuriamais įvykiais.
– Kiek performansai buvo svarbūs Lietuvos išeivijai – Mekui, Mačiūnui, Fluxus judėjimui?
– Šiuo metu Nacionalinėje dailės galerijoje, Vilniuje, veikia puiki paroda „Jonas Mekas ir Niujorko avangardas“, kuruojama Luko Brašiškio ir Inesos Brašiškės. Praėjusią savaitę teko porą kartų joje užsibūti. Pirmąsyk, lankantis su užsieniečiu draugu, prajuokino jo pastaba: „Klausyk, bet J. Mekas yra lietuvių Meka...“
Regis, iš tiesų esama menininkų, kurių pasaulėžiūra, laisvės troškimas mus taip įkvepia, jog tarsi piligrimai vis sugrįžtame prie jų intelektinio, kūrybinio palikimo, mėginame jį vėl ir vėl suvokti iš kintančio laiko perspektyvos.
Taip pat skaitykite
Savo ruožtu pokalbiui pakrypus link 20 a. antros pusės performatyvaus meno praktikų bent jau Mačiūno pavardės beveik niekada nepavyksta išvengti, o ten, kur paminėsime Jurgį Mačiūną, paprastai aptarsime ir Jono Meko darbus...
Fluxus centre – atsitiktinumas, vartotojiškumo kritika, tarpdiscipliniškumas; 20 a. 7 deš. pradžioje J. Mačiūno inspiruotas judėjimas idėjų sėmėsi tiek iš performatyviojo posūkio, tiek iš amžininkų, pavyzdžiui, Johno Cage`o kūrybos, veikė tarp vizualiųjų menų ir muzikos, architektūros ir dizaino, literatūros ir urbanistikos.
Tokia antihierarchinė Fluxus pozicija leidžia įžvelgti tiesioginių šio judėjimo sąsajų su performanso, kaip tikrovės pleišto, kasdienybės pertrūkio, sandara.
Kita vertus, Jono Meko filmus-dienoraščius galime suvokti kaip savitus asmeninio (fiksuojamos menininkui reikšmingos kasdienybės detalės) ir kolektyvinio (atspindinčio laikmečio sociopolitinį ir kultūrinį kontekstą) laiko sintezės dokumentus. Panašiai kaip veidrodis leidžia mums pamatyti, kad galime būti regimi, Meko filmai leidžia pažvelgti į egzilio, kitoniškumo, ilgesio, draugystės, buities ir būties, miesto, kūrybinio bendradarbiavimo su pasaulyje žinomais avangardo kūrėjais akimirkas kaip į tos tikrovės, kurios menininkas nuolat ilgėjosi ir kurią steigė savo filmais, atvaizdą.
Taigi... ir vėl diskutuojame apie abiejų šių menininkų kūrybinės veiklos performatyvumą. Manau, produktyviau būtų klausti, kiek Mekas ir Mačiūnas buvo svarbūs performanso meno raidai, ką jai suteikė.
– Kam reikia performanso? Ką gali performansas, ko negali jokia kita raiška? Kada pasirenkama jį atlikti?
– Tai labai atviras klausimas... Panašu būtų svarstyti, kam reikalingas menas arba kam reikia pavasario. Nemanau, kad apie meno reiškinių egzistavimą turėtume mąstyti teikiamos naudos paradigmoje.
– Jei rečiau su menu susiduriančiam žmogui performansas atrodo nesuprantamas, ką jam patartumėte? Kaip pasiruošti performansui, kad jį suprastum, priimtum?
– Ruoštis iš anksto tikrai nebūtina, tačiau, kaip ir apskritai patiriant meną, ypač šiuolaikinį, patarčiau visų pirma žvelgti atviromis akimis. Išgyventi performansą be išankstinių nuostatų, pamėginti jį priimti, įsilieti į grįžtamojo ryšio kilpos su atlikėjais kūrimą, o jau tada stengtis sužinoti daugiau, įsigilinti (pvz., pasidomėti konkretaus menininko kuriamais įvykiais ar šio žanro istorija, prielaidomis apskritai), suprasti savo autentišką patirtį racionaliuoju lygmeniu, galbūt aptarti su dalyvavusiais draugais ar pažįstamais.
Taip pat verta prisiminti, kad tikrovės formų imitacija dažniausiai nėra šiuolaikinio meno uždavinys, o nerimauti dėl to, kas nežinoma, nepažįstama, yra bendražmogiška. Tačiau atvirumas ir gebėjimas keistis, priimti kitybę jos nesmerkiant, nežeminant yra išsilavinusio, kūrybingo žmogaus savybės.
Taip pat skaitykite
Nebūtina nepriekaištingai išmanyti performanso meno istorijos ir teorijos, kad galėtum juo mėgautis. Kita vertus, internete nesunkiai galima rasti garsiausių 20 a. performansų (pavyzdžiui, Marinos Abramovič) įrašų, prieš leidžiantis į savo pirmą pažintį, šiek tiek pašnipinėti žanro senelius ir seneles!
