Prieš metus per interviu su Graikijoje gimusiu menininku Dimitriu Papaioannou paklausiau, kodėl, jo nuomone, jis sulaukė didelio masto pripažinimo. Kūrėjas atsakė: „Manau, todėl, kad kuriu apie dabartį. Šiek tiek lenkiu esamąjį laiką, tačiau ne taip stipriai, kad pripažinimo sulaukčiau tik po mirties.“
Nesu girdėjusi išmintingesnio atsakymo, tad šiuos žodžius iki šiol priimu kaip sėkmingo spektaklio receptą. Kurti apie dabartį, žengiant šiek tiek priekyje žiūrovų: tiek, kad, matydami pasiekiamą perspektyvą, jie norėtų eiti paskui ir jaustų, kad tarp to, ką rodo menininkas, ir kur yra žiūrovai, nėra demotyvuojančios bedugnės.
Į tokius pamąstymus nuklydau svarstydama apie sekmadienį pasibaigusį Vilniaus tarptautinį teatro festivalį „Sirenos“. Pastaraisiais metais jis artėja prie šių dienų realybės temų atžvilgiu, tačiau, kaip ir anksčiau, šiek tiek atsilieka meninių išraiškų prasme. Aktualiausi ir žinomiausi kūrėjai ne visuomet sutampa, o „Sirenos“, kiek gebu prisiminti, jau seniai stipriau linksta į kadaise pripažintus menininkus nei tuos, kurių pripažinimas yra tik vienu žingsniu priekyje jų.
Praėjusią savaitę pasakojau apie pirmąją „Sirenų“ programos pusę, kurios didžiąją dalį sudarė spektakliai-paskaitos. Lietuvoje tokio tipo darbų turime nedaug – tiesą sakant, negaliu prisiminti nė vieno, bet nesutinku patikėti, kad tokių nėra. Turbūt todėl užtrukau, kol suvokiau, kad spektakliai-paskaitos yra tai, ką anksčiau žinojau kaip lecture performance arba lecture demonstration – dešimtame dešimtmetyje išpopuliarėjusią konceptualiojo šokio kryptį.
Nors šis menas žinomas kaip šokis be šokio, jo subjektas paprastai būdavo žmogus – menininkas ir visuomeniniams procesams pralaidus jo kūnas. „Sirenose“ rodytuose spektakliuose-paskaitose dažniau analizuoti ne refleksijos reikalingi, bet žmogaus kūno galimybes praplečiantys reiškiniai.
Išskyrus paskutinį spektaklį „Cerebrum“, kuriame neuromokslininkas ir aktorius Yvainas Juillard`as siūlė žiūrovams atlikti eksperimentus, per kuriuos galėjome pajusti, kaip dažnai vietoj tikrovės matome aplinkybių sukurtą iliuziją.
Paskaitai artimu laikau ir Lietuvos publikai pažįstamos Annos Smolar spektaklį „Henrietta Lacks“. Kaip ir Lietuvos nacionaliniame dramos teatre statytame spektaklyje „Sulėtinai“, „Henriettoje Lacks“ Prancūzijoje gimusi ir Lenkijoje kurianti menininkė apeliuoja į reiškinių daugiaprasmiškumą, lygiavertiškai atskleisdama skirtingų asmenybių pozicijas, patirtis ir požiūrio kampus. Tik „Sulėtintai“ analizuota seksualinio priekabiavimo ir nusikaltusio menininko reabilitacijos visuomenėje tema.
„Sirenose“ rodytame kūrinyje kalbėta apie etiką moksliniuose eksperimentuose. Jo herojė – šeštajame dešimtmetyje vėžiu susirgusi juodaodė Henrietta Lacks, jos vėžines ląsteles gydytojas, negavęs pacientės leidimo, naudojo tyrimams. Būtent šios ląstelės pirmą kartą istorijoje laboratorijos sąlygomis išgyveno ilgiau nei parą ir šis atradimas leido gydytojui užsidirbti pinigų ir šlovę, priešingai nei mirusios pacientės šeimai.
Turiu pripažinti, kad taip sakydama jaučiuosi keistai, nes šiandien dėl meno Lacks pavardė žinoma kur kas geriau nei tyrimą pasisavinusio gydytojo. Vis dėlto nesileisiu į gilesnius spektaklio temos klodus, nes čia pasirinkau į kūrinius žvelgti per juos jungiančią senstelėjusios meninės stilistikos prizmę.
Smolar spektaklio išraiška įdomi, aktuali ir paveiki, o aktoriai veikia puikiai derindami stiprius personažų charakterius su asmenine kritika aptariamai temai. Džiugu, kad Lietuvos žiūrovai gali pamatyti tokią kūrybą.
Ir drauge nuvilia pastebėjimas, kad tai – lygiai toks pat lenkų teatras, kokį mačiau prieš daug metų aktyviai važinėdama į Varšuvoje esantį „Nowy Teatr“, kaip tyčia prodiusuojantį ir „Henriettą Lacks“. Džiugu, kad pamatėme kokybišką ir patikrintą kūrinį. Apmaudu, kad jis neišplėtė suvokimo apie šiuolaikinį teatrą.
Nepaprastai pralinksmino slovėnų dueto Urošo Kaurino ir Vito Weiso „Herojus 2.0 – spektaklių spektaklis“. Du visiškai nuogi vyrai scenoje žaidė pagrįstais teatro stereotipais ir kiekvienas bandė būti geriausias iš geriausių ar bent jau geresnis už šalia esantį partnerį.
Vis dėlto analizuoti tokį spektaklį būtų ne itin įdomu – patys kūrėjai per diskusiją pripažino, kad teatrą ir su juo susijusias profesijas reflektuojančių spektaklių banga nuvilnijo prieš keletą metų. Ji pažįstama ir Lietuvos žiūrovams ir pavyzdžių (Justo Tertelio „PRA“, Gildo Aleksos „The Final Final Final“) čia randu kur kas greičiau nei spektaklių-paskaitų formai.
Kita vertus, „Sirenų“ programa dramos teatro mylėtojų atžvilgiu žengė vieną žingsnį priekyje. Festivalio organizatoriai pastūmė tradiciškai nusistovėjusias scenos menų ribas ir pasiūlė prie dramos teatro pratusiai festivalio publikai savo kontekste patirti ir fizinį teatrą, taip pat – šokio teatro formas. Jau minėta, kad spektaklių-paskaitų ištakos glūdi šiuolaikinio šokio kūrėjų savirefleksijoje.
Dar dviejuose šių metų programos spektakliuose iš principo dominavo šokis ir judesys. Tai – Phia`os Ménard „Sausasis sezonas“ ir Natašos Živkovič „Sūnelis“. Abiejuose kalbėta apie toksišką vyriškumą, kuris kelia neišmatuojamą žalą, tačiau yra palaikomas daugumoje visuomenių. Kai kur moteriška lytis atvirai deklaruojama kaip tinkama tik patarnauti vyriškajai, kitur vyrams tenkančios privilegijos užmaskuotos, tarsi sunkiai pastebimi, tačiau vis dar įtakingi likučiai. Tema liberalesnei visuomenės daliai puikiai žinoma ir dažnam atrodo išanalizuota skersai ir išilgai.
Todėl „Sausasis sezonas“, kuriame stiprų įspūdį kūrė scenografijos detalės, o ne turinio pristigę atlikėjų kūnai, pasirodė kiek atgyvenęs. Režisierė deklaravo toksiško vyriškumo žalą, visą spektaklį besisukdama aplink tą pačią idėją. Daugybę kraštutinių įvaizdžių atskleidęs spektaklis būtų šokiravęs, jei tema ir pozicija būtų nepopuliarios, tačiau, kaip minėta, yra visiškai priešingai.
Kur kas paveikesnis pasirodė „Sūnelis“, kurio autorė sukūrė žiūrovams galimybę patirti privilegijos ir diskriminacijos būsenas. Apie Albanijos burnešas, skaistybės įžadus priėmusias ir lyties nepakeitusias, tačiau vyrų įvaizdį ir pareigas priėmusias moteris, Živkovič pasakoja eidama „podiumu“, iš dviejų pusių apsuptu žiūrovų.
Puikiai įkūnydama už visus geresniu save laikančio vyro judėjimą, ji cituoja tikrų burnešų žodžius. Juose atsiskleidžia niekinamas požiūris į moterų prigimtį ir moterų pasididžiavimas sprendimu paaukoti savo asmenybę dėl visuomenės pagarbos, kurios sulaukti gali tik vyriškai atrodantis asmuo.
Greta Živkovič scenoje pasirodo du moterimis persirengę aktoriai, patarnaujantys vyriškai atrodantiems žiūrovams. Dviem iš jų, nesulaukę prieštaravimų, patarnautojos nuauna batus ir plauna kojas. Vėliau nešini gėrimų kolbelėmis atlikėjai eina palei žiūrovų eiles, prie kiekvieno vyro palinkdami ir pasiūlydami išgerti.
Toks elgesys man, moteriai, leido iš dalies pajusti, ką reiškia atsidurti ten, kur būti moterimi yra ne malonumas, o prakeiksmas. Kita vertus, nežinau, kuo šis kūrinys galėtų suerzinti jame akivaizdžiai privilegijuojamus vyrus.
Žinoma, privilegijos čia vaizduojamos ironiškai, tačiau pasyvus žiūrovų sutikimas pasimėgauti kojų plovimu man sukėlė įspūdį, kad „Sūnelyje“ privilegijuotieji vargiai patyrė gėdos jausmą.
Kaip bebūtų, esu tikra, kad stiprioji spektaklio pusė – ne mizanscenos ar daug kartų patirtas erdvės išdėliojimas, bet būtent interakcija, o jos priemonės pasiteisino. Ji atrodo išskirtinai sėkminga Lietuvos kontekste, kuriame interakcija dažniau orientuota į atlikėjus, o ne į žiūrovus.
Tad, grįžtant prie kūrėjų gebėjimo kalbėti apie dabartį ir drauge būti žingsniu priekyje, tenka nuobodžiai konstatuoti, kad viskas priklauso nuo konteksto. Ir vis dėlto esu tikra, kad iš tiesų stiprūs darbai abejingus palieka labai nedaug žmonių ir sujaudina tiek pavargusius nuo meno, tiek ne pačius aktyviausius meno ir kultūros vartotojus. 2022-ųjų „Sirenos“ veikiau pildė mūsų išsilavinimo spragas nei atskleidė aktualiausius šiuolaikinių scenos menų kelius ir išraiškas. Mano akimis, spektakliai gana tiksliai apibūdino dabartį, tačiau tuo lemtingu žingsniu jos neaplenkė.
