Marina Abramović, jedna z najbardziej wyrazistych i kontrowersyjnych postaci współczesnej sztuki, od dziesięcioleci wykorzystuje swoje ciało jako główne narzędzie artystycznej ekspresji. Jej prace, które często balansują na granicy fizycznego i psychicznego wytrzymania, nie są jedynie ekshibicjonistycznym aktem. Są głęboko przemyślanym, intymnym dialogiem z widzem, gdzie ciało staje się medium do eksploracji pamięci, traumy i możliwości odkupienia.
Prace Abramović są jak lustro, w którym możemy zobaczyć nie tylko jej, ale także siebie. Jej wykorzystanie ciała jako medium do eksploracji pamięci, traumy i możliwości odkupienia jest równie odważne co potrzebne. W świecie, gdzie często unikamy głębokiego spojrzenia w naszą przeszłość i wewnętrzne demony, Abramović zmusza nas do zatrzymania się i konfrontacji. Jej sztuka nie daje łatwych odpowiedzi, ale oferuje przestrzeń do zadawania trudnych pytań.
Płonąca gwiazda
Marina Abramović zaczynała swoją karierę w Belgradzie, stojąc w środku płonącej gwiazdy jako forma protestu przeciwko ideologii komunistycznej. Ten performance „Rytm 5“ („Rhythm 5“) z 1974 roku, nie tylko symbolizował jej opór, ale również skutkował zemdleniem artystki z powodu braku tlenu, co podkreśliło jej gotowość do ponoszenia ryzyka w imię sztuki. Obecnie uznawana za jedną z najbardziej wpływowych postaci w świecie sztuki, często nazywana „babcią performance”, Abramović wyróżnia się intensywnością emocjonalną i fizyczną w swoich pracach. Artystka nieustannie przekracza tradycyjne granice sztuki, zagłębiając się w sferę głębokiej introspekcji i konfrontacji z ludzkim doświadczeniem. Jej niezachwiana determinacja i niekonwencjonalne podejście czynią ją ikoną współczesnej sztuki performance oraz postacią o znaczącym wpływie na szeroko pojętą kulturę artystyczną.
Pistolet przystawiony do głowy
Jednym z głównych tematów w twórczości Mariny Abramović jest eksploracja granic cierpienia fizycznego i emocjonalnego. Artystka w swojej praktyce często badała granice bólu i wytrzymałości. Performance „Rytm 0” („Rhythm 0”), zrealizowany w 1974 roku przez Marinę Abramović, jest uważany za jeden z najbardziej przełomowych i kontrowersyjnych momentów w historii sztuki performance. W tej pracy Abramović zaprezentowała niezwykle odważną i ryzykowną formę interakcji z publicznością. Podczas performance artystka stała nieruchomo przez sześć godzin w galerii sztuki, pozostając całkowicie pasywną. Obok niej umieszczono stół z 72 przedmiotami, które widzowie mogli używać na artystce w dowolny sposób. Przedmioty te były różnorodne, zarówno nieszkodliwe, jak kwiaty czy pióra, jak i potencjalnie niebezpieczne, w tym ostry nóż, nożyczki, a nawet naładowany pistolet. W miarę upływu czasu, publiczność zaczęła coraz śmielej korzystać z dostępnych przedmiotów. Początkowo interakcje były stosunkowo niewinne, ale z czasem stały się bardziej agresywne. Performerka była dotykana, obcinano jej włosy i ubranie, rysowano na jej skórze ostrymi przedmiotami. Najbardziej niepokojącym momentem była sytuacja, gdy jeden z widzów wziął do ręki naładowany pistolet i przystawił go do głowy Abramović. Inni widzowie interweniowali, powstrzymując tę osobę przed dalszym działaniem. Performance „Rytm 0” („Rhythm 0”) stał się potężnym eksperymentem społecznym, ukazującym, jak łatwo ludzie mogą przekroczyć granice moralne i etyczne, gdy są zwolnieni z odpowiedzialności i konsekwencji swoich działań. Abramović, przez swoją bierność, stała się niczym płótno, na którym widzowie mogli wyrazić swoje pragnienia, lęki i agresję.
To doświadczenie miało głęboki wpływ nie tylko na publiczność, ale i na samą Abramović. Artystka, eksponując się na potencjalne niebezpieczeństwa i krzywdę ze strony obcych ludzi, zbadała granice zaufania, władzy i kontroli. „Rytm 0” („Rhythm 0”) pokazał, jak dynamika między artystą a publicznością może zostać przekształcona w surową i nieprzewidywalną formę interakcji, która radykalnie kwestionuje tradycyjne pojęcie sztuki.
Kontynuując eksplorację interakcji między artystą a publicznością, Marina Abramović, po prawie 40 latach od powstania pracy „Rytm 0“ („Rhythm 0”), w 2010 roku stworzyła kolejny przełomowy performance zatytułowany „Artystka obecna” („The Artist Is Present”). Odbywający się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA) w Nowym Jorku, ten performance był radykalnym odejściem od intensywnej fizyczności i potencjalnej agresji, jakie charakteryzowały „Rytm 0” („Rhythm 0”). W „Artystka obecna” („The Artist Is Present”), Abramović siedziała nieruchomo na drewnianym krześle, przez cały czas trwania wystawy, codziennie przez około siedem godzin. Przez trzy miesiące, przez łącznie 736 godzin, artystka wpatrywała się w oczy kolejnych osób, które siadały naprzeciwko niej. Tym razem nie było żadnych przedmiotów, żadnych narzędzi, tylko bezpośrednie spojrzenie pomiędzy Mariną Abramović a jej widzami. Ten performance, choć mniej fizycznie ryzykowny niż „Rytm 0” („Rhythm 0”), był równie intensywnym i wymagającym doświadczeniem, zarówno dla artystki, jak i dla uczestniczących w nim osób. Wpatrując się w oczy obcych ludzi, performerka tworzyła głęboko osobiste i emocjonalne połączenie, które często prowadziło do silnych reakcji emocjonalnych zarówno u niej, jak i u jej widzów. Niektórzy płakali, inni uśmiechali się, a jeszcze inni przeżywali wewnętrzne odkrycia.
Od zderzenia do rozłąki
Marina Abramović i Uwe Laysiepen, znany jako Ulay, tworzyli jedną z najbardziej dynamicznych i wpływowych par w świecie sztuki współczesnej. Ich wspólna droga artystyczna, trwająca od początku lat 70. do 1988 roku, była okresem intensywnej współpracy, która wyznaczała nowe kierunki w sztuce performancu i badaniu relacji międzyludzkich.
Ich spotkanie w 1976 roku w Amsterdamie było początkiem zarówno osobistego, jak i twórczego partnerstwa. Abramović i Ulay zaczęli żyć i pracować razem, podróżując w małym busie po Europie i tworząc sztukę, która badała granice ciała, relacje i emocje. Wspólnie zdefiniowali nową formę sztuki performance, gdzie obecność, energia i relacja między wykonawcami oraz między wykonawcami a publicznością stały się kluczowymi elementami ich dzieł. Ich prace charakteryzowały się fizycznym i emocjonalnym ryzykiem, często stawiając ich ciała i relację na próbę. W performance’ach takich jak „Relation in Space” (1976), „Breathing In/Breathing Out” (1977), „Rest Energy” (1980) używali swoich ciał jako narzędzi do badania dynamiki mocy, zaufania i poświęcenia. Ich performances często wymagały od nich znoszenia bólu, stresu fizycznego i emocjonalnego, co podkreślało intensywność i autentyczność ich sztuki.
„Relation in Space“ to performance, w którym Abramović i Ulay biegali naokoło, przecinając swoje ścieżki w szybkim tempie, czasami nawet zderzając się ze sobą. Ten akt był metaforą dynamiki relacji międzyludzkich, ukazując zarówno zderzenie, jak i połączenie. W „Breathing In/Breathing Out“ artyści siedzieli naprzeciwko siebie, zatkali sobie nosy i złączyli usta, oddychając wyłącznie powietrzem wydychanym przez partnera. Ten intensywny i niebezpieczny akt symbolizował całkowite zależności i wymianę w relacjach ludzkich. Ostatni z wymienionych, „Rest Energy“ jest może najbardziej emocjonalnym i napiętym performance. Abramović trzymała łuk, a Ulay - strzałę naciągniętą na cięciwę i skierowaną na jej serce. Każde ich drgnięcie mogło spowodować tragiczne konsekwencje. Ten akt mówił o zaufaniu, niebezpieczeństwie i delikatnej równowadze istniejącej w głębokich relacjach międzyludzkich.
Przejście Muru Chińskiego było kulminacyjnym aktem w relacji artystycznej i osobistej Mariny Abramović i Ulaya. Ten dramatyczny performance, zatytułowany „Kochankowie” („The Lovers: The Great Wall Walk”), miał miejsce w 1988 roku i polegał na tym, że oboje artyści przeszli całą długość Muru Chińskiego, zaczynając z dwóch przeciwnych końców. Mieli na celu spotkać się w środku, symbolizując zarówno połączenie, jak i pożegnanie.
Abramović rozpoczęła marsz ze wschodniego krańca muru, podczas gdy Ulay zaczął od zachodu. Przez ponad trzy miesiące każde z nich pokonało około 2 500 kilometrów surowego, często nieprzyjaznego terenu. Spotkanie na środku Muru miało być triumfalnym momentem połączenia, ale stało się również aktem rozstania. W czasie, gdy dotarli do siebie, ich osobista i zawodowa relacja była już na wyczerpaniu, a to spotkanie oznaczało koniec ich długotrwałej współpracy i związku. Wzruszające i pełne emocji, to wydarzenie stało się symbolicznym zamknięciem jednego rozdziału ich życia i sztuki. Przejście Muru Chińskiego przez Abramović i Ulaya pozostaje jednym z najbardziej ikonicznych i emocjonalnych momentów w historii performance art, stanowiąc nie tylko fizyczną próbę wytrzymałości, ale także głębokie przemyślenie o naturze związków, miłości, trudnościach i pożegnaniu.
Sztuka jako protest i pamięć
W 1997 roku, podczas Biennale w Wenecji, Marina Abramović przedstawiła swój projekt „Bałkański Barok” („Balkan Baroque”). Artystka reprezentowała Serbię i Czarnogórę. Projekt od początku budził emocje, głównie z powodu odniesień do krwawych konfliktów zbrojnych na Bałkanach oraz materiałów, które artystka zamierzała wykorzystać – dwóch i pół tysiąca świeżych krowich kości. Pomimo braku wsparcia ze strony Ministerstwa Kultury, Abramović zaprezentowała swoje dzieło. „Bałkański Barok” to był nie tylko performance, to był krzyk wypływający z głębi rozdartej duszy. Abramović, siedząc przez cztery dni wśród dwóch i pół tysiąca gnijących, pokrytych larwami krowich kości, stworzyła obraz, który był równie odrażający co hipnotyzujący. Letnie ciepło Wenecji tylko nasiliło zapach rozkładającego się mięsa, przyciągając i jednocześnie odstraszając widzów.
Projekt ten był nie tylko fizycznym aktem szorowania kości, ale również głębokim zanurzeniem w przemoc, cierpienie i straty wynikające z konfliktów na Bałkanach. Wideo wywiady z rodzicami Abramović oraz jej własne narracje, tworzyły wielowarstwowe, wieloznaczne tło dla tego performacu. „Bałkański Barok” („Balkan Baroque”) nie był łatwym doświadczeniem. Było to raczej wyzwanie, które Abramović rzuciła zarówno sobie, jak i swoim widzom: zmierzenie się z najmroczniejszymi aspektami ludzkiej natury i historii. Autorka performacu otrzymała Złotego Lwa dla najlepszej artystki na Biennale. To wyróżnienie nie tylko potwierdziło jej status jako jednej z najważniejszych postaci w świecie sztuki współczesnej, ale także jako kogoś, kto nie boi się badać i prezentować to, co jest najbardziej bolesne, skomplikowane i ludzkie.
Metoda Abramović
Poza swoimi indywidualnymi pracami, Abramović zaangażowała się również w kształcenie przyszłych artystów performance. W 2005 roku założyła Instytut Mariny Abramović (Marina Abramović Institute, MAI), organizację poświęconą promowaniu i wsparciu sztuki performance oraz metod Abramović. MAI koncentruje się na nauczaniu „Metody Abramović”, serii ćwiczeń zaprojektowanych, aby pomóc artystom i uczestnikom zrozumieć i doświadczyć fizycznych i psychicznych granic swojego ciała. Metoda Abramović, często praktykowana w ramach warsztatów i kursów w MAI, polega na serii ćwiczeń, które uczą uczestników, jak być w pełni obecnym i świadomym własnego ciała i umysłu. Zajęcia te obejmują ćwiczenia, takie jak długotrwałe siedzenie, stanie, powtarzanie prostych działań oraz kontrolowanie oddechu i koncentracji. Abramović wierzy, że przez osiągnięcie ekstremalnej fizycznej i psychicznej obecności, artyści mogą przełamywać swoje granice i odkrywać nowe obszary świadomości.
Śmierć jako ostatni akt twórczy
Marina Abramović rozpoczęła także prace nad planowaniem swojego pogrzebu jako formy artystycznego wyrazu. Abramović nie ogranicza się do prostego przygotowania na przyszłość; jej plany mają stanowić rozszerzenie jej życiowego dzieła poprzez końcową, osobistą prezentację. Zgodnie z jej zapowiedziami, Abramović zamierza zorganizować trzy różne ceremonie pogrzebowe, które mają odbyć się jednocześnie w trzech różnych miastach. Każdy z tych pogrzebów ma reprezentować inną część jej życia: artystki, kobiety i prywatnej osoby. Planując swój pogrzeb jako dzieło sztuki, Abramović stawia także pytania o dziedzictwo i pamięć. To jest jej sposób na kontrolowanie własnego dziedzictwa i wpływania na to, jak będzie zapamiętana. W ten sposób śmierć, często postrzegana jako koniec, dla Mariny Abramović staje się kolejnym etapem w jej twórczości.
Bożena Mieżonis – koordynatorka projektów kulturalnych w Domu Kultury Polskiej w Wilnie. Wykształcenie: sztuka fotografii i wideo ASP w Wilnie.
