В Вильнюсском старом театре с 4 по 12 июня будет представлена инсталляция «444-й сезон» французского художника, живущего в Хельсинки, Винсента Руманьяка. Проект «оккупирует» весь театр – от большой сцены до фасада, расскажет многослойную историю театра и «вернёт» в него растения, времена года и цветы. Инсталляция поднимает вопрос антропоцентричной экологии в стремлении наладить диалог между культурой и природой, настоящим и прошлым. Посетителей ждёт уникальный опыт.
Проект «444-й сезон» был создан Винсентом Руманьяком в 2024–2025 годах во время его резиденций в Старом театре в разные времена года. В работе переплетаются архивные артефакты, локальные истории и растительные элементы. На вопрос, каким растением он хотел бы быть, художник признался, что его больше всего привлекают мхи – формы жизни, которые не доминируют, не стремятся быть заметными, но медленно, почти незаметно изменяют окружающую среду.
Авторские и коллективные проекты Руманьяка представлены по всему миру – от Центра Помпиду в Париже до Centro Cultural Recoleta в Буэнос-Айресе. Его всегда интересовало, как театральность развивается в ответ на климатические изменения и технологический прогресс; в его работах соединяются визуальное искусство, инсталляция и перформанс. Они основаны на экологическом подходе и играют с памятью западного театра, его конвенциями, внутренними механизмами, архитектурой и литературой.
Почему-то название проекта перекликается у меня с книгой французского поэта Артюра Рембо «Сезон в аду». А может, между этими мирами есть какие-то параллели?.. Или это лишь фонетическое созвучие?
Название имеет двойное значение – оно указывает и на времена года, и на цикл жизни театра. Когда в 2024 году я начал этот проект, театр открыл свой 111-й сезон. Изначально премьера была запланирована на июнь 2025 года. Если воспринимать сезонный цикл в климатическом смысле, то эти 111 институциональных сезонов включают также 111 зимних, 111 весенних, 111 летних и 111 осенних сезонов. Я представляю театральный сезон не как расписание спектаклей, а как своего рода драматургическую «погодную систему», перемещающуюся по зданию. Июнь 2026 года формально уже относится к 448-му времени года, однако я решил сохранить первоначальное название.
Если смотреть шире, этот проект поднимает вопросы, которые остаются важными для моей практики уже пятнадцать лет: как театр может выйти за пределы унаследованной модели – единого центра, фронтальной сцены, доминирующей перспективы и единственного рассказчика. В «444-м сезоне» я рассматриваю театр не как централизованную сцену, а как среду: события и знаки возникают и развиваются в разных пространствах – комнатах, коридорах, закулисье, на фасаде.
Отсылка к «Сезону в аду» оказывается интересной косвенной связью. Если у Артюра Рембо понятие сезона – внутреннее, интенсивное и адское, то этот сезон можно понимать как внешний и реляционный – не как погружение в себя, а как раскрытие множественности. Любопытно, что Рембо возникает в контексте моей работы: моя последняя выставка в Хельсинки называлась J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies («Я видел во сне зелёную ночь в ослепительном снегу») – это строка из его поэмы «Пьяный корабль». Рембо остаётся важной фигурой в моём мышлении, хотя, говоря об этом периоде французской поэзии, я часто чувствую большую близость к Полю Верлену или Стефану Малларме.
Какова предыстория проекта «444-й сезон»?
Театральный куратор Андрюс Катинас пригласил меня создать произведение специально для этого пространства, выстраивая диалог с самой институцией, зданием и его многоязычной, многокультурной историей.
С самого начала я воспринимал театр как изменчивый, многослойный организм. С апреля 2024 по июнь 2025 года я регулярно возвращался в Вильнюс. Каждый визит – весной, летом, осенью или зимой – становился возможностью собирать архивные материалы, фиксировать впечатления, проживать театр как изнутри, так и за его пределами.
Проект развивался через две драматургические линии. Первая связана с текущей трансформацией театра и стремлением открыть его для полифонии, разнообразия и диалога. Вторая вырастает из моего исследования по реэкологизации театра, в рамках которого я переосмысляю театр как среду. Сезонные элементы – цветы, листья, воздушные потоки и метеорологические явления – возвращаются в театр как действующие лица. Это приводит в движение устоявшиеся сценические конвенции и одновременно связывает театр с его природным окружением.
В то же время эта работа является первой частью нового художественного исследования Restaging Flower Power. В нём заново осмысляется движение Flower Power 1960-х годов в связи с современной экологической и геополитической ситуацией. Меня интересует не повторение исторических символов, а возможность активировать их как силы, способные менять восприятие, организацию и иерархию.
Как возникла идея превратить растения в актёров? Достаточно вспомнить хотя бы роман английского фантаста Джона Уиндема «День триффидов»… Актёры бывают самые разные.
Я бы не сказал, что превращаю растения в актёров. Это означало бы подмену, антропоморфизацию или вентрилоквизм – как будто растения просто марионетки, исполняющие человеческие роли. Мой интерес совсем в другом.
Западный театр исторически привилегировал узкий спектр явлений – язык, интенцию, психологию и конфликт. В результате многие другие формы существования были вытеснены на периферию, превращены в фон, метафору или декорацию. Вопрос такой: что меняется, когда эти формы вводятся в театр как самостоятельные действующие начала – не как символы или украшения, а как существа?
Растения уже «играют», только способами, не зависящими от человека: они тянутся к свету, реагируют на влажность, выделяют запах, привлекают опылителей и адаптируются к стрессу. Их выразительность не репрезентативна. Речь не идёт об инсценировке вторжения, как в романе Джона Уиндема «День триффидов», где растения становятся угрожающими существами. Скорее я говорю о создании условий для сосуществования, чтобы можно было вместе переживать разные ритмы жизни.
Я скорее близок к идее рассказа Филипа К. Дика «Дудочники», опубликованного в 1953 году, всего через два года после «Дня триффидов», – в нём солдаты начинают верить, что должны стать растениями. Это одновременно и юмористическая, и тревожная история, поднимающая вопросы продуктивности, подчинения и единой модели жизни, навязываемой всем остальным. В этом смысле она кажется удивительно современной.
Должен заметить, что для тебя очень важны цветы …
Потому что у них долгая и сложная культурная и политическая история. В 1965 году, во время войны во Вьетнаме, американский поэт Аллен Гинзберг предложил противопоставить насилию цветы. Этот протест стал перформативным жестом, в котором хрупкость, красота и коллективное воображение оказались противопоставлены милитаризму.
Позднее Ролан Барт в своих лекциях «Как жить вместе?» называл это «делом цветов». Он ставил вопрос, почему цветы вообще имеют значение. Потому что они выходят за пределы полезности и функции. Они действуют как поверхности записи, на которых пересекаются мифы, желания и ритуалы.
Сегодня этот вопрос возвращается, но иначе. Цветы больше не являются лишь символами красоты или мира. Они также становятся индикаторами экологических кризисов и климатической нестабильности. В них сосуществуют хрупкость и устойчивость, исчезновение и сопротивление.
Поэтому в моей практике они – не декоративные элементы и не метафоры, а активные участники, формирующие взгляд и внимание. Они позволяют театру становиться пространством, в котором чувствительность, уязвимость и трансформация – не второстепенные качества, а структурные силы, помогающие вообразить возможность мирного сосуществования.
И вообще – что подтолкнуло к этому миру растений, экологии, реэкологизации театра? Что стало источником идеи о том, что растения могут осуществить «вторжение» в театр?
Это не возникло внезапно – постепенно росло чувство неудовлетворённости тем, что театр часто отгораживается от условий собственного существования и по-прежнему удерживает центр, в котором доминирует человек.
На меня повлияли очень конкретные и порой неожиданные вещи. Я вырос с бабушкой-флористкой и отцом-садовником, поэтому мир растений никогда не был для меня абстракцией. Позже, живя в Японии, я познакомился с икебаной и синтоизмом, где растения и материальность не отделены от восприятия или ритуала. В то же время я изучал деконструктивизм и много читал тексты по квир-теории. Когда в середине 2000-х я начал работать в театре, в контексте постдраматического театра я всё сильнее ощущал дискомфорт из-за устойчивого антропоцентризма.
На меня также сильно подействовали лэнд-арт и сайт-специфическое искусство. Повлияли такие художники, как Роберт Смитсон, Нэнси Холт и Гордон Матта-Кларк, которые мыслили пространство как активное, а не только репрезентативное. В последнее время моё мышление формируют такие авторы, как Донна Харауэй, Рози Брайдотти и Карен Барад, а ближе к области экодраматургии – Карл Лэвери и Уна Чаудхури.
Не буду скрывать, у меня даже возникает постапокалиптический образ, продиктованный антропоценом: заброшенный театр, постепенно возвращающийся в природу, которая его «поглощает». Словно джунгли, поглощающие пирамиды или храмы цивилизации инков…
Театр долгое время функционировал как антропоцентрический аппарат, организованный вокруг человеческого языка, конфликта и психологии. Меня интересует, как этот аппарат может быть переосмыслен как гетерогенная среда, переплетённая с материальными, растительными, атмосферными и технологическими процессами. Не как метафора, а как действующее, перформативное условие.
Поэтому меня меньше интересует желание вообразить театр как заброшенное пространство, впоследствии «возвращённое» природой, хотя я понимаю привлекательность такого образа. Гораздо больше меня интересует признание того, что то, что мы называли «природой», уже присутствует внутри театра – циркулирует в его материалах, системах вентиляции, историях, влажности, пыли, спорах, свете и тени…
Инсталляции в Вильнюсском старом театре ты сам называешь созвездием. Какая здесь внутренняя логика, что её продиктовало?
Здесь важен термин «констелляция», потому что он позволяет избежать идеи централизованной структуры или фиксированной последовательности. Он также вызывает близкое мне ощущение космической поэтики. Этот термин предлагает набор разнородных, но взаимосвязанных элементов, где значение возникает благодаря близости, а не иерархии или заранее заданному порядку.
Каждая инсталляция существует как автономная, но одновременно является частью более широкой сети отношений, протянувшейся через театр, его историю и настоящее. Посетители не направляются по заранее заданному маршруту: они свободно перемещаются, не будучи ограничены временем или вниманием, благодаря чему произведение каждый раз при каждом посещении заново пере-компонуется.
У этого произведения нет ни начала, ни середины, ни конца – оно разрушает внутреннюю иерархию театрального пространства. Основная сцена больше не рассматривается как центр притяжения, хотя инсталляция «Садовый театр», размещённая там, может выступать важным узлом – она становится лишь одним из элементов.
Как человек, многие годы работавший и актёром, и режиссёром, я интересуюсь тем, как интимность и аффект циркулируют не только на сцене, но и в коридорах, закулисье, фасадах, лестницах и переходных зонах.
Кстати, чем тебя удивил Вильнюсский старый театр? Как здание, как структура? В хорошем или, возможно, в плохом смысле…
Первое, что меня удивило, так это плотность истории здания – такая, что становится страшно. Возникло впечатление, что это не единая, целостная институция, а наслоение разных театральных миров – польского, литовского, русского… Каждый из них имеет свои политические, эстетические и идеологические рамки. Эти слои не заменяют друг друга. Они существуют одновременно – иногда ясно читаемые, иногда превращённые лишь в бледные следы, которые всё ещё так или иначе циркулируют в пространстве.
Меня особенно привлекали зоны, обычно невидимые для зрителя. Закулисье, коридоры, склады и служебные проходы стали ключевыми для понимания этого здания.
Моё отношение к подобным театрам всегда было амбивалентным. Долгое время существовало чувство отторжения, даже дискомфорта. Они казались закрытыми системами – застывшими, несколько подавляющими. Однако в последние годы что-то изменилось.
Отвечу прямо – моя реакция двойственная. С одной стороны, существовал определённый дискомфорт от того, что кажется инертным или слишком фиксированным, с другой – сильное притяжение. То, что происходит в этих структурах, трансформируется и открывается другим художественным формам.
Какое растение или, может, персонажа ты сам хотел бы сыграть?
Сначала я хотел бы отказаться от самой идеи «представлять» или «играть как». Такая логика принадлежит миметической театральной традиции, от которой я стараюсь дистанцироваться. Я также довольно скептически отношусь к жестам, которые, реагируя на антропоцен, предлагают художнику «стать козой, камнем или водой».
Меня скорее интересует вопрос, как остаться человеком в постгуманистическом дискурсе, не возвращаясь к логике контроля и управления, не растворяя человеческое в кислоте вины или отчаяния.
И всё же, если отвечать на вопрос более игриво, меня привлекают определённые синие цветы – ирисы, душистый горошек (этот аромат!), гортензии (мой родной Биарриц на Атлантике) и даже голубая роза Дэвида Линча («Твин Пикс»!).
Но если нужно выбрать одну растительную форму, это это были бы мхи или растения, растущие в трещинах. Меня интересуют формы жизни, которые не доминируют, не стремятся быть заметными, но медленно, почти незаметно изменяют своё окружение.
В контексте Вильнюсского старого театра меня глубоко тронула ива, которая когда-то росла перед зданием, а затем была срублена. Я ещё до конца этого не осмыслил, не знаю всех обстоятельств, но отсутствие этой ивы стало для меня важным фактом, говоря об этом месте. Это заставило меня вернуться к «Отелло» Шекспира и «Песне ивы», которую поёт Дездемона и которая связана с утратой, хрупкостью и надвигающейся трагедией.
Ты, в моем понимании, пытаешься опровергнуть очень устойчивый миф – противопоставление культуры и природы, разума и инстинктов. Или я ошибаюсь? Лично мне такая мысль и попытка близки.
Да, полностью. Это противопоставление глубоко укоренено в западном мышлении, но всё труднее его поддерживать. Культура не находится вне природы, а природа никогда не остаётся чем-то, что не затронуто культурой. Эта бинарная поляризация не работает. Они всегда были переплетены, даже если многие философские, политические и художественные традиции пытались их разделить.
Западный театр – особенно показательный случай. Он часто представляет себя как искусственное и автономное пространство, управляемое репрезентацией, техникой и человеком, однако каждый театр уже является частью среды. Он зависит от тел, воздуха, электричества, материалов, микробов, пыли, температуры, инфраструктур, историй. Он никогда не находится вне мира.
Поэтому меня интересует проблематизация этой фикции разделения: я стараюсь создавать ситуации, в которых эти бинарные категории становятся нестабильными.
Почему человек вообще должен прийти посмотреть твое «растительное созвездие», когда за окном июнь, всё процветает и растёт?..
Именно поэтому. Июньский мир полон жизни. Всё вокруг растёт, дни становятся длиннее, сам город начинает менять ритм, но в театре мы не привыкли воспринимать витальность по тому же принципу. Обычно мы входим в контролируемое «внутри» – пространство, организованную среду, нарратив. Меня же интересует то, что происходит, когда это ожидание мягко сдвигается.
Я не пытаюсь воспроизвести природу внутри театра или просто украсить здание растительностью. Это попытка изменить сам способ восприятия, замедлить темп и сделать нас более внимательными – и к прошлому, и к настоящему. Июнь здесь не противоречие, а подходящий момент. Когда внешний мир в расцвете, театр может стать местом, где этот расцвет ощущается иначе – через архитектуру, память, время.
