Kultūra

2021.03.06 21:14

Raminta Jurėnaitė. Apie parodą iš Vladimiro Tarasovo kolekcijos: autentiškas protesto liudijimas

Raminta Jurėnaitė, Žurnalas „Kultūros barai“2021.03.06 21:14

Svarbiausias dailės gyvenimo įvykis 2020-aisiais, mano įsitikinimu, buvo Radvilų rūmuose atidaryta paroda „Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji“ iš Vladimiro Tarasovo kolekcijos, padovanotos Lietuvos nacionaliniam dailės muziejui.

Dovana dosni, nes kolekcijoje yra daug įžymių Maskvos konceptualistų kūrinių, kuriuos norėtų turėti didžiausi pasaulio muziejai. Juo labiau kad šio periodo tokių didelių, ypač teminių, konvoliutų, kokie priklauso šiai kolekcijai, net nėra rinkoje.

Tarasovas rašo: „Mano kolekcijos pradžia – praėjusio šimtmečio septintas dešimtmetis. Net nežinau, ar tai galima pavadinti kolekcija, ar geriau tiktų žodis rinkinys. Pažįstu kiekvieną iš šių dailininkų, beveik visi jie – mano labai artimi bičiuliai. Didžiąją dalį savo laisvo laiko praleidau jų studijose. Draugystė su dailininkais rėmėsi kūrybiniu bendradarbiavimu ir bendrais muzikos, meno ir literatūros pomėgiais, todėl buvome laimingi dovanodami vienas kitam geriausia, ką turėjome.“

Muziejui padovanoti 487 kūriniai, sukurti 115 autorių iš 17 šalių. Didžiausią ir vertingiausią dalį sudaro Rusijos, Lietuvos ir Estijos nonkonformistų kūryba – tokio pobūdžio ir apimties rinkinys iki šiol buvo tik Jane Voorhees Zimmerli muziejuje Rutgerso universitete Naujajame Džersyje (JAV).

Tarasovo kolekcijos branduolys – pasaulinio garso menininko Iljos Kabakovo, su kuriuo džiazo muzikantą siejo artima bičiulystė ir bendradarbiavimas, 173 kūriniai. Sukaupta nemažai ir kitų Maskvos konceptualistų kūrinių. Bent po vieną, o dažniausiai po kelis ar net keliolika darbų yra padovanoję Eduardas Štenbergas, Viktoras Pivovarovas, Vladimiras Jankilevskis, Jurijus Sobolevas, Erikas Bulatovas, Ivanas Čiuikovas, Igoris ir Svetlana Kopystianskiai, Dmitrijus Prigovas, Eduardas Gorochovskis, Olegas Vasiljevas, Jevgenijus Čiubarovas, Levas Nussbergas, Komaras ir Melamidas, Pavelas Peperšteinas, Igoris Makarevičius, Jelena Jelagina ir kiti. Maskviečių nonkonformistų rinkinį papildo kiek mažiau Leningrado (Peterburgo), Talino ir Vilniaus nepriklausomų menininkų kūrinių.

Taip išsamiai sovietmečio neoficialusis menas iki šiol buvo pristatomas tik Valstybiniame šiuolaikinio meno centre Maskvoje ir Rusų muziejuje Peterburge.

Tarasovo kolekcija svarbi ir kaip autentiškas liudijimas apie tokių menininkų tarpusavio ryšius. Tai tarsi „laiko mašina“, nukelianti į vis labiau tolstančią praeitį su gyvybinga neoficialaus meno scena – veiklos variklis čia buvo drąsa, smalsumas, humoro jausmas ir pasitikėjimas vienas kitu.

Pasak Jekaterinos Degotj, šios elitinių menininkų grupės veikė kaip mikrobendruomenės, tarsi riterių ordinas ar masonų ložė – artimai bendravo, vieni kitų kūrinius nuolatos aptarinėdavo: „Vietoj standartinės 20 a. meno rodymo logikos Maskvos konceptualizmas rėmėsi pokalbių logika.“

Anot menotyrininkės, tai ir šiandien sukelia specifinių eksponavimo sunkumų, kuriuos lemia pati tų kūrinių prigimtis: „Pirmiausia, menininkams sunku pasiduoti meninės sistemos kontrolei, nes jie save realizavo už šios sistemos ribų… Antra, patys kūriniai problemiški rodymui. Tarp kitko, kuo mažiau jie pataikauja inicijuotiems žiūrovų įpročiams, tuo labiau juos vertina pati bendrija.“

Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus direktorius Arūnas Gelūnas ėmėsi itin sudėtingos užduoties – iš tokios tradicijų, temų, kodų, stilių ir technikų įvairovės, iš didelių ir mažų kūrinių gausos sudaryti patrauklią ekspoziciją. Kuratorius taikliai apibūdino nonkonformistų laikyseną: „Čia pat, sovietinių ideologų pašonėje, buvo formuojamas galingas sprogstamasis įtaisas – kapsulėje sutelktas koncentruotas antisovietinio meno turinys.“

Todėl ir pirmąją parodą iš Tarasovo kolekcijos jis pavadino „Protesto menas: sovietmečio nepaklusnieji“. Ekspozicijoje pavyko informatyvumą suderinti su idėjine to meto atmosfera, perteikti nuotaikas ir nuojautas. Tam tikslui sėkmingai pritaikyta atvira struktūra – to paties autoriaus kūriniai gali būti priskiriami skirtingoms tendencijoms, rodomi skirtingose salėse. Realizuoti šį sumanymą kuratoriui padėjo ekspozicijos architektai Petras Išora ir Ona Lazuraitytė.

Pagal pasirinktą protesto išraišką eksponatai suskirstyti į tris dalis. Pirmoji ir pati didžiausia – „Maskvos konceptualistai: idėja ir pakeistu naratyvu išreikštas protestas“. Maskvos konceptualizmo ištakomis laikomas „siurrealistų klubas“ – menininkai telkėsi apie leidyklą „Novosti“, kurios vyriausiuoju dailininku nuo 1959 m. dirbo Jurijus Sobolevas.

Jis ir Ülo Soosteris tapo šios grupės lyderiais. Siurrealistų klubui priklausė Ilja Kabakovas ir Vladimiras Pivovarovas, telkėsi menininkai, domėjęsi mokslu ir siekę novatoriškai iliustruoti šios tematikos literatūrą. Pasak Darjos Mille, „paveikslai keldavo naujas, netikėtas asociacijas, metaforiškai supažindindami žiūrovus su besikeičiančiu pasauliu, kuris tampa vis sudėtingesnis… Menininko-pranašo vaidmuo papildė žynio-mokslininko vaidmenį.“

Iš dailininkų, bendradarbiavusių su leidykla „Novosti“, siurrealistinę liniją nuosekliausiai plėtojo Vladimiras Jankilevskis (1938–2018), sakydavęs, kad piešia užmerktomis akimis, t. y. vaizduoja „vidinį matymą žvilgsniu, nukreiptu į vidų“. Jankilevskis siekė perteikti universalumą, kurdamas koduotas schemas, paremtas mokslo formulėmis, grafikais, brėžiniais ir biomorfiniais elementais.

Ankstyvojoje Iljos Kabakovo, Vladimiro Pivovarovo kūryboje irgi esama siurrealistinių vaizdinių. Dorotėja Bienert, rašydama apie Pivovarovo kūrybą, išryškina bruožus, giminiškus siurrealizmui: „Kai kurie paveikslai pasakoja apie kasdieninius įvykius, figūros sudėliojamos iš amorfinių, daiktiškų ir geometrinių elementų – tai drąsus neoprimityvizmo, geometrinės abstrakcijos ir imitacijų derinys, primenantis vėlyvąją Malevičiaus tapybą.“

8-ojo dešimtmečio pradžioje Maskvos nonkonformistinis menas gerokai pasikeitė. Anot kritiko Viktoro Misiano, „naujasis susidomėjimas socialine tematika buvo įkūnytas jau ne deskriptyvaus realizmo kalba, o per socialinę refleksiją. Programiniu terminu šalia socialinio meno formulės Soc-Art tapo konceptualizmas. Tačiau Sovietų Sąjungos konceptualistams, skirtingai nuo jų kolegų Vakaruose, rūpėjo ne tiek vidinė meno struktūros kalba, kiek pragmatinis sluoksnis, t. y. jos funkcijos konkrečiame visuomeniniame kontekste.“

Pats šiandien prigijęs terminas atsirado, kai Borisas Groysas 1979 m. paskelbė straipsnį „Maskvos romantinis konceptualizmas“. Susipažinęs su neoficialaus meno kūrėjais, bandydamas apibūdinti naujojo meno savitumą, kalbėjo apie emocijas, lyrizmą ir romantizmą, tvirtindamas, kad „menas Rusijoje – tai magija“.

„Išskirtinis rusų naujosios meno krypties, vadinamos Maskvos konceptualizmu, bruožas yra visų pirma tekstų, lydinčių kiekvieną meninę akciją ar kiekvieną meno kūrinį, gausa. Dažnai patys objektai pranyksta jiems skirtų komentarų masėje.“

Išsamų ir taiklų apibūdinimą pasiūlė vienas iš konceptualistų Vadimas Zacharovas: „Tai menininkai, kurie išsiskiria veiklos daugiaplaniškumu – dailė, literatūra, poezija, žurnalistika, performansai, leidyba, archyvavimas; kritiška distancija su savo kūryba ir pozicija kultūroje, juokas kaip kūrybos ir bet kurios koncepcijos pagrindas, nepaliaujama dinamika, ieškant naujovių; privalomas antrasis planas kaip nežinomybės, to, kas nelogiška ir nepaaiškinama, išraiška.“

Maskvos konceptualizmas pirmiausia siejamas su Ilja Kabakovu (g. 1933), apie kurį susitelkė bendraminčiai, tarp jų Viktoras Pivovarovas, Erikas Bulatovas, Olegas Vasiljevas, Ivanas Čiuikovas. Vienas ryškiausių savitumų buvo pasakojamasis kūrinių pobūdis. Į paveikslus integruojami poetiniai tekstai, literatūriniai komentarai, trumpos istorijos. Knygų iliustravimo patirties turėję Kabakovas ir Pivovarovas „išrado“ albumo žanrą. Paveikslams ir komentarams tokiuose albumuose skiriamas vienodai svarbus vaidmuo. Pasakojimo gija plėtojama, kuriant personažus. Kabakovas parašė net esė su konkrečiomis nuorodomis, skirtą tokių albumų demonstravimui.

Pradedama nuo pagrindinio personažo pasisakymo, po to seka piešiniai, o pasakojamas istorijas interpretuoja racionalūs, mistifikuojantys, emocionalūs herojai. Dėmesys sutelkiamas į mažo žmogaus banalią kasdienybę komunaliniame bute, virtuvėje, turguje ar menininkų dirbtuvėse. Kabakovas teigė: „Kalbama ne apie herojus, bet apie „mažus žmones“, kokius pažįstame iš Gogolio, Čechovo, kitų rusų rašytojų kūrinių, ne apie literatūrines figūras, bet apie gyvus žmones čia ir dabar.“

Iš pirmo žvilgsnio tai realistinės istorijos, bet atidžiau pažvelgus, už jų slepiasi visai kitokie diskursai. Milena Slavicka rašo, kad jau anksčiau buvo pastebėtas rusų meno nepasitikėjimas realybe, todėl jam svarbi antrinės realybės idėja. Maskvos konceptualistai viena iš svarbiausių temų, interpretuojančių realybę, laikė skrydį, nutolimą ir išnykimą. Šios temos tapo leitmotyvu ir Kabakovo albumuose, pavadintuose „Dešimt personažų“. Du iš jų priklauso Tarasovo kolekcijai.

Albumo „Išskridęs Komarovas“ (1973–1981), eksponuojamo pirmojoje salėje, herojus, stoviniuodamas balkone, vieną dieną pastebi, kad žmonės skrenda. Skrisdami jie darosi vis labiau permatomi, kol visai išnyksta danguje. O albumas „Spintoje sėdintis Primakovas“ parodo, kaip išnyksta ne tik pats sėdėtojas, bet ir jo spinta, kambarys, net gatvė ir laukai. Galiausiai lieka tik baltas lapas, įrėmintas tušo linija.

Kabakovas rašė: „Mano kūryba priminė lėktuvų dispečerio, priimančio radarų signalus, darbą. Kai tik aš popieriuje pažymėdavau signalą, pasijusdavau visiškai laimingas. Šie signalai ėjo iš tolumos ir iš mano gelmės, išorinių dalykų aš neskyriau nuo vidinių.“

Pivovarovo albume „Kabakovas ir Pivovarovas“ (1982) yra toks dviejų menininkų bičiulių dialogas: „Kabakov: Žinai, aš dabar drebu iš baimės. Man atrodo, mes padarėm klaidą. Klaidą, kurios negalima atitaisyti. Mums negalima skristi. Pivovarovas: Tu manai, mes padarėm ką nors draudžiama, neleistina, kažką tokio kaip bandymas įsiskverbti į paslaptį. Kabakov: Taip, iš tikrųjų, mes norim pasižiūrėti į sritį, kuri mums uždrausta. Pažvelgti už mirties, už dangaus, už popieriaus baltumos.“

Buities košmaras komunaliniam bute su bendra virtuve yra dažna Kabakovo tekstų, paveikslų ir instaliacijų tema, tačiau bene iškalbingiausiai ją išreiškė 1970–1980 m. kurti paveikslai-stendai. Juose, pasak autoriaus, utopinius įsakmius plakatų šūkius pakeičia realybės faktai. Viena spalva nutapytos drobės centre Kabakovas nupiešia arba pritvirtina realų objektą – tai gali būti musė, pagalys, kamuolys ar „tarka“, o kampuose užrašo dialogą tarp fiktyvių veikėjų apie tuos daiktus.

Taip šios parodos paveiksle su kočėlu Irina Ivanovna Melčuga klausia: „Ar muši mėsą?“, o Galina Borisovna Savčenko jai atsako: „Pirma šiek tiek pašluosiu.“ Sukuriama absurdiška, bet kartu tikroviška situacija. Tokią pat funkciją turi ir murzinai žalias paveikslo fonas – tokia spalva buvo dažomos bendro naudojimo patalpos gyvenamuosiuose namuose ir tokiose įstaigose kaip namų valdyba.

Pasak Kabakovo, 1985 m. visi pajuto, kad baigiasi svarbus „sovietinės istorijos etapas“, atrodė svarbu visą sovietmetį apmąstyti nuo pradžios iki galo, aprašyti, „įamžinti“, nes niekas panašaus žmonijos istorijoje nebepasikartos. Emigracijoje jis kūrė didelio formato instaliacijas, kurias vadino „totalinėmis“: „pagrindinis tikslas yra restauruoti, generuoti ar sukurti specifinę kiekvienos vietos nuotaiką.“

Tokios vietos pavyzdys buvo ir Kabakovo kartu su Tarasovu 1993 m. sumanytas „Raudonas paviljonas“ Venecijos bienalei. Vilniuje eksponuojami šios instaliacijos eskizai. Rusijos paviljonas Giardini soduose buvo dar nebaigtas rekonstruoti, menininkai savo instaliaciją šmaikščiai įkurdino tiesiog paviljono kieme, virtusiame statybviete. Iš valdžios atributika dekoruotos medinės pašiūrės griaudėjo liaudies ūkio pasiekimų parodų, šventinių eitynių šūkiai ir muzika. Margarita Tupicina rašė: „Kabakovo „Raudonas paviljonas“ – kreivas (sovietinio stiliaus) statinys, apraizgytas garsiakalbiais, skleidžiančiais muziką ir lozungus, – metaforiškai įkūnijo galutinį propagandinės mašinos išsekimą.“

Erikas Bulatovas (g. 1933) motyvų kūrybai kaip ir Kabakovas ieškojo sovietinėje kasdienybėje. Tačiau jį labiau domino ne mažo žmogaus rūpesčiai, bet ideologinė valdžios propaganda. Monumentalaus formato, plakatiško pobūdžio drobėms jis taikė ne dailės, o retušuotų fotoatvirukų plastinę kalbą. Bulatovo paveiksluose skrydžio ilgesį simbolizuoja dangus, bet jis „okupuotas“, suraižytas šūkiais, užrašytais transparantų šriftu, užgriozdintas emblemomis. Tokius piešinius (gal eskizus) matome ir šioje ekspozicijoje. Visų pirma tai garsios drobės „Gyvenu – matau“ variantas, sukurtas spalvotais pieštukais.

Maskvietis Ivanas Čiuikovas (g. 1935) sako, kad tik 7-ojo dešimtmečio pabaigoje, kai susipažino su Pivovarovu, Sobolevu, Neizvestnu, Jankilevskiu, Kabakovu, Soosteriu pasijuto esąs ne vienišas ir šis bendrumo jausmas jam buvo labai svarbus. Iš visų šio būrio menininkų Čiuikovo paveikslai, asambliažai spalvų ryškumu, dekoratyvumu yra artimiausi popmenui, bet ir jo išeities taškas konceptualus.

Čiuikovas rašo: „Mane domina konfliktai, susidūrimas, vaidmenų pasikeitimas tarp realybės ir fikcijos, santykis tarp tikrovės ir iliuzijų, turiu omenyje ir skirtingas vaizdavimo sistemas. Iš esmės tai kalbos problemos, mūsų atveju jos vizualinės. Pasaulis egzistuoja tik kalboje, keisdami ją keičiame ir pasaulį.“

Šiai konceptualistų kartai priklausė ir Eduardas Gorochovskis (1929). Parodos lankytojų dėmesį, be abejo, patrauks šilkografijos technika sukurtas jo paveikslas „Vakarienė“ – jauki scena, kaip du bičiuliai Tarasovas su Kabakovu bendrauja užstalėje.

Jaunoji karta 8-uoju ir 9-uoju dešimtmečiais konceptualųjį meną plėtojo kartu su vyresniais kolegomis, bet jos išeities taškas buvo ne kasdieninė patirtis, o labiau abstrahuoti socialiniai, kultūriniai, ideologiniai santykiai. Pagrindine menine strategija jie pasirinko ironišką žaidybinę manipuliaciją vaizdais ir tekstais.

Komaras (g. 1943) ir Melamidas (g. 1945), kuriantys kartu nuo pat studijų Stroganovo meno mokykloje, 1972 m. pradėjo naują kryptį, alternatyvią popartui, pavadintą Soc-Art. Anot Andrejaus Jerofejevo, ši karta nuo ankstesnės skyrėsi tuo, kad nenorėjo būti pogrindyje. Komaras ir Melamidas savo 1972 metų manifeste ironiškai pasiskelbė „avangardo anūkais“ ir „socrealizmo sūnumis“, sovietinę ikonografiją pasitelkdami aštriai politinei satyrai sukurti.

„Jie plėtoja naują distancijavimosi būdą, žaidžia su menininko figūra, trečiuoju asmeniu, vaidinančiu idiotą ir nevykėlį, kuris ironiškai parodijuoja meną, nei oficialiai, nei neoficialiai prie jo neprisidėdamas.“ Ši mintis puikiai tiktų ir naujam, specialiai šia proga sukurtam ir padovanotam Komaro ir Melamido kūriniui – diaprojekcijai „Lik saugus“, pasitinkančiai parodos Radvilų rūmuose lankytojus. Michelangelo Siksto koplyčios freskos atletui ant veido „užrišta“ medicininė kaukė – bejėgiškai tragikomiškas gestas.

Soc-Art dvasia kūrė ne tik gausus būrys jaunų Komaro ir Melamido mokinių, bet ir vyresnės kartos Maskvos konceptualistai. Būtent toks pavyzdys yra šios parodos plakate reprodukuota Leonido Sokovo (g. 1941) skulptūra „Mauzoliejus“. „Labiausiai žinomas (nors ir ne vienintelis) Soc-Art judėjimo skulptorius Sokovas atskleidžia folklorinių ir ideologinių mitų kūrimo esminį panašumą, tai galima pavadinti „ritualiniu išjuokimu“. Sokovas senus mitus supriešino su naujais, kurdamas naujo tipo folklorą, kurį galima pavadinti „politine pasaka.“

Emigravęs į Niujorką, Sokovas plėtojo sovietinių vadų temą, kurdamas skulptūrinius apokrifus. Kompozicijoje „Leninas ir Giacometis“ (1987) socrealistine maniera sukurta Lenino statula tiesia ranką moderniai Giacometi`o skulptūrai. Skulptūroje „Mauzoliejus“, sukurtoje 1997 m., Sokovas pasirenka lakoniškesnę, bet ne mažiau iškalbingą kulto dekonstrukciją – iš ketaus išlietas mažytis Lenino mauzoliejaus modelis pakeitęs formą ir spalvą. Dabar tai juodas bokštas, ant kurio sienų vado vardas negrabiai užterliotas raudonais dažais.

Pamfletinė Soc-Art satyra, aproprijuojanti socrealizmo ikonografiją ir stilių, – ne vienintelė Maskvos jaunosios kartos konceptualistų strategija. 1975 m. įsikūrusios performansų grupės Kolektyvnyje deistvija ir vėlesnės Medicinskaja germeneutika (1987) nariams, tarkime, Igoriui ir Svetlanai Kopystianskiams, sociopolitiniai suvaržymai, be abejo, svarbūs, tačiau tiesioginių politinių užuominų vengiama. Jų performansų, piešinių, fotografijų, instaliacijų pobūdis asketiškas, o kartu poetiškai ironiškas. Tarasovo kolekcijoje grupei Kolektyvnyje deistvija atstovauja Igoris Makarevičius su Jelena Jelagina, esama ir grupės Medicinskaja germeneutika lyderio Pavelo Peperšteino piešinių.

Parodoje šios kartos konceptualistų flangas pristatytas Igorio ir Svetlanos Kopystianskių (g. 1954, 1950), emigravusių 1988 m., kūriniais. Pirmojoje salėje vienas įspūdingiausių ekspozicijos akcentų – Igorio Kopystianskio „Paveikslas – objektas“ (1985). Senųjų meistrų technika nutapyta, nuo porėmio nuimta drobė išlankstoma ant grindų – paslaptingas daiktas priklauso serijai „Sugadinti paveikslai“, „Rekonstruoti paveikslai“.

Autorius kopijuoja senųjų meistrų drobes, vėliau tas kopijas naudoja kaip medžiagą, konstruodamas objektus ar interjerus, vadinamąsias kompaktines ekspozicijas: „Daug metų neturėjau galimybės eksponuoti savo darbų. Nekurti aš negalėjau, taigi mano dirbtuvė palaipsniui virto sandėliu, kiekviename kampe stovėjo krūvos paveikslų. Pradėjau jausti juos kaip grynai fizinę masę, turinčią apimtį, svorį ir t. t. – visas fizines savybes, bet praradusią meninio objekto funkcijas. Nes likę be meninio ir dvasinio konteksto paveikslai pradeda panašėti į daiktus… Nuimta nuo porėmio ir susukta į ruloną drobė nesiliauja buvusi paveikslu, nors žiūrovai mato tik 20 proc. jos paviršiaus. Be to, ji įgauna naujų savybių kaip daiktas: gali savarankiškai stovėti vertikaliai, išlaikyti svorį ir t. t.“

Tarasovo kolekcijoje yra net du chrestomatiniai Svetlanos Kopystianskos ankstyvojo periodo kūriniai: „Baltasis albumas“ (1983) ir ciklas „Spektaklio Nr. 3 dokumentas“ (1983). Šiame cikle, pasak Heinzo Schützo, „dėmesys sutelktas į dvi linijas – tiesią ir kreivą, viena įvardijama kaip „teisingas veiksmas“, o kita kaip „neteisingas veiksmas“. Taip konstruktyvistinė kompozicija įgauna absurdišką atspalvį.“

Svetlana apie savo kūrybos šaltinius sako: „Man buvo labai svarbu naujai apmąstyti rusų avangardo idėjas, Rodčenko ir Tatlino konstruktyvizmą ir vėlyvąjį avangardą su absurdo tradicija, atstovaujama Daniilo Charmso, Vvedenskio ir visos Oberių grupės. […] Į oficialaus meno naratyvą aš reagavau labai specifiškai, rašytinį tekstą naudodama nauju būdu, paverčiau jį vizualiu objektu.“

Maskvos konceptualistai telkėsi į grupes, bet neoficialioje meno scenoje buvo ir vienišių, pavyzdžiui, Griša Bruskinas (g. 1945). Radvilų rūmuose rodomas jo ciklas „Alef-Bet“ (hebrajiškas alfabeto pavadinimas).

Maskvos konceptualistų literatūriškumui visiškai priešingas polius – abstrakčios geometrinės kompozicijos. Tačiau tiek vienų, tiek ir kitų kūrėjai priešinasi toms pačioms sovietinėms realijoms. Kai kada net tų pačių autorių, pavyzdžiui, Kabakovo kūriniai priskiriami abiem grupėms. Kuratorius šį ekspozicijos skyrių pavadino „Neo-suprematistai: Forma išreikštas pasipriešinimas“. Suprematizmo tradicijos puoselėjimas rusų nonkonformistams reiškė sugrįžimą prie avangardo, kurio raidą brutaliai nutraukė socrealizmo dogmos.

Eduardas Šteinbergas (1937–2014), vienas nuosekliausių suprematistinės tradicijos tęsėjų, šioje parodoje pristatomas abstrakčių kompozicijų ciklu. Tapytojas rašė: „Susidomėjimas geometrine abstrakcija atėjo palaipsniui […] per rusų avangardą, visų pirma per Kazimiro Malevičiaus suprematizmą. Aš nieko naujo neatradau, tik suteikiau rusų avangardui kitokį rakursą. Kokį? Greičiausiai religinį. Savo erdvines geometrines struktūras aš grindžiu sena sienine katakombų tapyba ir, be abejo, ikonomis. Mano mažytis nuopelnas, kad rusų avangardą pasukau truputėlį kita linkme.“

Leonidas Borisovas (1943–2013) pabrėždavo, kokį įspūdį jam padarė Maskvos nonkonformistų, ypač Šteinbergo, kūryba. Jis kartu su bendraminčiais Leningrade 1976 m. surengė pirmąją abstraktaus meno parodą. Borisovas „geometrinėje abstrakcijoje atrado mažai tyrinėtą simetrijos, veidrodiškumo sritį.“ Išskirtinai įdomi Vilniuje rodoma jo kompozicija „Trys“ (1977), kurioje tapytas spalvines plokštumas linijomis atskiria rasti daiktai – metalinė juostelė ar virvutė.

Pavienius, tačiau svarbius kūrinius Malevičiui dedikavo Vladlenas Gavrilčikas ir Ilja Kabakovas. Tiesa, jų adoracijai būdinga nemaža autoironijos dozė.

Gavrilčiko objektas „Pas Malevičių“ (1991) – tai iš seno lygintuvo sukonstruotas žaislinio modelio dydžio karinis laivas. Ant laisvo stiebo iškelta vėliavėlė su Malevičiaus juodu kvadratu, o patį korpusą signuoja Gavrilčikas.

Kabakovo „Kvadratas Malevičiui“ (1980) – kontūrine linija aprėmintas popieriaus lapas kaip ir jo albumuose, tačiau tuščias, tik apatiniame dešiniajame kampe signuotas.

Toks kontroversiškas Malevičiaus ir suprematizmo tradicijos interpretavimas būdingas ir kitiems rusų konceptualistams. Užtenka prisiminti Nikitos Aleksejevo projektą „Trumpa šiuolaikinio meno istorija, arba Juodojo kvadrato gyvenimas ir mirtis“ (1986).

Geometrinis menas Estijoje sėmėsi įkvėpimo iš dviejų klasikinio avangardo šaltinių – suprematizmo ir iš 1923 m. Tartu įsikūrusios konstruktyvistų grupės. Suprematizmo įtaką lėmė kontaktai su Rusijos nonkonformistais. Ülo Soosteris (1934–1970), grįžęs iš tremties, apsigyveno Maskvoje ir tapo svarbia neoficialiojo meno figūra. Jo pastangomis buvo nutiestas tiltas tarp Maskvos ir Talino bei Tartu nonkonformistų, kurie lankydavosi vieni kitų dirbtuvėse, keisdavosi idėjomis, plėtojo draugiškus ryšius.

Po Soosterio mirties 1970 m. bendravimas nenutrūko, jį tęsė jaunesni menininkai – Leonhardas Lapinas, Svija Runge, Raulas Meelas. Visų trijų kūrybai Malevičiaus suprematizmas suteikė stiprų postūmį, tačiau estai jį transformavo to meto vakarietiškų meno krypčių kontekste. Ekspozicijoje pristatoma įspūdinga Runge`s (g. 1950) didelio formato drobė. Dailininkė priklausė legendinei grupei SOUP`69, išreiškusiai radikaliausią opoziciją oficialiam sovietiniam menui. Ji tapė savitus minimalistinius monochrominius mėlynos ir baltos spalvų paveikslus, kuriuose geometrinės figūros atsidurdavo peizažų, dvelkiančių kosmologiniu misticizmu, fone.

Inžinierius Raulas Meelas (1941) į dailę atėjo kaip savamokslis. Tarnaudamas sovietų armijoje, rašė poeziją, kūrė ciklus su kasdieninio gyvenimo ženklais, tokiais kaip skustuvo ašmenys ar Estijos žemėlapio kontūrai. Nuo 1970 m. jo plastinė kalba vis labiau abstraktėjo, virto elementariomis geometrinėmis formomis. Soosterio pomirtinės retrospektyvos atidaryme Tartu muziejuje 1971 m. Meelas susipažino su Kabakovu ir užsimezgė bičiulystė. Nors abu priešinosi oficialiai ideologijai, vis dėlto pasuko skirtingais meninių ieškojimų keliais.

Geometrinių minimalistiškai unifikuotų formų redukciją Meelas derino su kinetiniu dinamizmu, varijuodamas pasikartojimais, išsaugodamas serialumo principą, įterpdamas simbolines užuominas. Taline svarbiu eksperimentų centru tapo Tonio Vinto vadovaujamos grafikos dirbtuvės. Jose išpopuliarintą šilkografijos techniką įvaldė ir Meelas – estampų ciklai „Redux“ (1992), „Adventus“ (1993) rodomi ir Vilniuje. Būtent estampai Meelui – anuomet Estijos autsaideriui – pirmajam iš šalies dailininkų atnešė tarptautinį pripažinimą.

Su rusų ir estų „neosuprematizmu“ įdomų dialogą šiame parodos skyriuje užmezga Marijos Teresės Rožanskaitės ir Eugenijaus Antano Cukermano kūriniai.

Netikėtas Gelūno sumanymas palyginti Peterburgo ir Vilniaus neoficialiojo meno scenas. Šį ekspozicijos skyrių kuratorius pavadino: „Lietuvos tylieji modernistai ir Piterio nepaklusnieji: ekspresyvia emocija ir juodu humoru išreikštas protestas.“ Šių miestų menininkai sovietmečiu nepalaikė ryšių, tačiau kuratoriaus įžvelgtos paralelės gana akivaizdžios.

Gelūno pasirinktas apibūdinimas „ekspresyvia emocija ir juodu humoru išreikštas protestas“ yra taiklus, nes šiuo keliu pasuko jau pirmasis Leningrade 5-ojo dešimtmečio pabaigoje susibūręs nonkonformistų susivienijimas „Skurstančių (neparsiduodančių) tapytojų ordinas“. Jo narių Aleksandro Arefjevo ir Vladimiro Sorgino paveikslai vadinami „unikaliu ekspresyvaus avangardo ir klasikinės tradicijos lydiniu.“

Iš visų Leningrade greitai susikuriančių ir išyrančių grupių ilgiausiai gyvavo 1976 m. susibūrusi TEV (Eksperimentinių parodų draugija), 1981 m. reorganizuota į TEII (Eksperimentinė vaizduojamosios dailės draugija). Grupės ilgaamžiškumą lėmė tai, kad nebuvo jokios hierarchijos nei tarp asmenybių, nei tarp meno krypčių, visi nariai buvo ryškūs individualistai, nesvarbu, ar plėtojo ekspresionizmą, primityvizmą, siurrealizmą, popmeną ar abstrakciją. Jų parodos Leningrade sulaukdavo didžiulio publikos dėmesio.

Vienas iš populiariausių TEII narių – dailininkas ir rašytojas Vladlenas Gavrilčikas (1929–2017). Spalvinga menininko biografija. Dirbęs jūreiviu, kapitonu, telegrafistu, sargu, kūriku jis buvo savamokslis, pradėjęs piešti vėlokai. Gavrilčikas kūrė primityvistine maniera, pasitelkdamas folklorinius elementus. Parodoje Vilniuje eksponuojamas paveikslas „Ikaro kritimas“ – ne tik linksma, bet ir ironiška antikinio mito rusiška versija. Gavrilčikas tęsė ekspresionistinę tapybą, buitiniam žanrui suteikdamas grotesko elementų, o estafetę perdavė grupei „Mitki“, susibūrusiai 9-ojo dešimtmečio viduryje ir puoselėjusiai rusofiliškus geraširdžio vėplos įvaizdžius.

Jurijaus Dyšlenko (1939–1995) paveikslai – savitas siurrealizmo, hiperrealizmo, popmeno lydinys. Tiesa, Vilniuje rodomuose paveiksluose „Fudži vaizdas“ (1980), „Rekvizitas“ (1981), „Pasikėsinimas“ (1982) svarbus vaidmuo tenka apokaliptiniams siužetams, dramatiškoms emocijoms. Tarp lietuvių tapytojų jam artimiausias tiek temomis, tiek stiliumi būtų Igoris Piekuras.

Šiame ekspozicijos skyriuje šalia peterburgiečių atsidūrė ir iš Tarasovo kolekcijos atrinkti lietuvių autorių kūriniai. „Ekspresija ir juodas humoras kaip pasipriešinimo forma“ tiesiogiai ir kiek užšifruotai atsispindi Vinco Kisarausko, Valentino Antanavičiaus, Marijos Teresės Rožanskaitės, Raimundo Sližio, Dalios Kasčiūnaitės, Lino Leono Katino kūriniuose. Visi jie išskirtinai įdomūs ir tikrai praturtino Lietuvos dailės muziejaus rinkinį. Ko verta vien Vinco Kisarausko „Lagamino dangčio hiperbolė“ (1981), kur popmeno priemonėmis – ryškiaspalvės tapybos jungtimis su rastais daiktais – netikėtai sukuriama grėsmės, praradimo nuojauta.

Džiaugsmo žiūrovams suteiks ir groteskiška personažų porelė Raimundo Sližio drobėje „Koks nuostabus pasaulis“ (1979). Net ir gerai pažįstantiems šio periodo meną netikėta bus tai, kaip ironiškai Dalia Kasčiūnaitė pavadino savo paveikslą, nutapytą tuo metu (1980), kai abstrakcijos dar buvo draudžiamos, – „Špižinė moteris ir varinis katiliukas“. Panašus absurdiškai žaismingo humoro pojūtis atsiskleidžia ir Lino Leono Katino (g. 1941) asmeninių piktogramų serijoje, sukurtoje cinkografijos technika. Tikras šios parodos atradimas man buvo ir tai, kad galima įžvelgti daug panašumų tarp Marijos Teresės Rožanskaitės, Vinco Kisarausko ir maskviečio Ivano Čiuikovo ryškiaspalvių erdvinių asambliažų.

Prieš eidami į ekspozicijos sales žiūrovai patenka į mažytį kambarėlį – asmeninį Tarasovo archyvą. Čia eksponuojama džiazo muzikanto koncertų ir performansų dokumentacija, jo bičiulių laiškai, dovanos – artefaktai, savilaidos leidiniai. Vienoje iš salių matome saugyklos fragmentą – ten sudėti kolekcijos kūriniai, laukiantys kitų parodų.

Toks asmeninis archyvas daug pasako apie kolekcijos donatorių, o kartu yra nuoroda į vieną iš pagrindinių Maskvos konceptualistų temų bei išraiškos priemonių – tai archyvų, kartotekų, rinkinių kaupimas. Vienoje savo esė Kabakovas parašė odę Gogolio herojui Pliuškinui, sukurdamas psichologinį neoficialaus menininko introverto, kaupiančio net menkiausias smulkmenas, autoportretą. Savo parodą Stedelijko muziejuje Amsterdame jis neatsitiktinai instaliavo kaip didelį archyvą.

Dmitrijus Prigovas (1940–2007) išgarsėjo instaliacijomis su „Pravdos“ laikraščiais, kurių oficialiai deklaruojamoms tiesoms priešpriešino užtapymus ir piešinius. Savilaidos būdu publikavo rinkinius „Atmestų eilėraščių karsteliai“. Pats save vadino ne pranašu, bet paprastu kultūros darbininku ir siekė pagal planą parašyti labai didelį kiekį eilėraščių, teigdamas, kad nesvarbu, ar po autoriaus mirties jie bus išleisti atskira knyga.

Levas Rubinšteinas (g. 1947) tekstus rašė ant skaityklų kartotekos lapelių, kurių susidarydavo tūkstančiai. Andrejus Monastyrskis (g. 1949) savo performansų didžiulės apimties fotodokumentaciją ir tekstines interpretacijas brošiūravo tomuose „Išvykos į užmiestį“. Kopystianskiai 1994 m. rengdami parodą Diuseldorfe, kūrinius instaliavo archyvavimo principu – Igoris ekspoziciją pavadino „Muziejus“, o Svetlana savąją – „Biblioteka“.

Simboliškai archyvavimo temą tęsia ir šios parodos atidarymui išleistas išsamus dovanotos kolekcijos su visų kūrinių reprodukcijomis katalogas. Jis ne tik džiugins lankytojus, bet ir bus parankinė knyga sovietmečio neoficialaus meno tyrinėtojams, muziejų kuratoriams.

Ši puiki paroda Radvilų rūmuose veiks dar dvejus metus, bet apžiūrėti ją siūlyčiau iškart, kai tik baigsis karantinas, nes tai iš tikrųjų didelis malonumas.