1999 m. pabaigoje kultūros ir meno žurnalo „Kultūros barai“ redakcija surengė muzikologų apklausą, norėdama išsiaiškinti, koks yra reikšmingiausias, įtakingiausias XX a. lietuvių muzikos kūrinys. Skirtingų kartų ir skonių muzikologų sudarytuose svarbiausių kūrinių penketukuose neabejotinu lyderiu tapo Broniaus Kutavičiaus (1932–2021) oratorija „Paskutinės pagonių apeigos“, kurios premjera įvyko 1978 metais – niūriu sovietinės stagnacijos metu.
Man neteko būti pirmojo oratorijos atlikimo liudininke, tuomet dar mokiausi pradinėse klasėse, tačiau kelis dešimtmečius dirbdama radijuje, rengdama daugybę interviu su atlikėjais, kompozitoriais, kitų sričių menininkais esu išklausiusi ne vieną pasakojimą apie tą vakarą išgyventą tokį stiprų ne tik meninį, bet ir kultūrinį, kone egzistencinį šoką, kad jis visam gyvenimui neišdildomai įsirėžė liudininkams į atmintį. Mano vaizduotėje skirtingų pasakojimų gijos susiraizgė į vieną kone fantastinį išgyvenimą, kad, regis, pati ten dalyvavau. Kai klausausi pirmojo oratorijos įrašo, tie vaizdiniai užplūsta lyg mano pačios išgyventi.
Muzikologas Vytautas Landsbergis (vėliau – pirmasis 1990 m. atkurtos nepriklausomos Lietuvos vadovas), anuomet aktyviai reiškęsis kaip muzikos kritikas, rašė: „Paskutinį lapkričio vakarą Mažoji baroko salė1 buvo pilna klausytojų, nors jų neragino nei afišos, nei spaudos anotacijos. Apie eilinę kūrybinę Kompozitorių sąjungos perklausą2 pasklido kažkokia neeilinė žinia tarp muzikų, išgirdo muzikos draugai, vieni ir kiti jau nutuokdami, kad naujas Broniaus Kutavičiaus kūrinys tampa kultūros gyvenimo įvykiu, kurio praleisti neverta.“3
Išties Kutavičius jau buvo pelnęs populiarumą kaip unikalios, įkvepiančios vaizduotės menininkas. „Paskutinėse pagonių apeigose“ jis lyg žiniuonis pasikliaudamas veikiau nuojauta ir seniausių lietuvių liaudies dainų intonacijomis nei antropologiniais šaltiniais sukūrė pagoniškus gamtos garbinimo ritualus.
Įspūdį stiprino vaikų choras, einantis ratu aplink publiką, tuo sukeldamas mobilaus, mirgančio, erdvinio garso efektą. Finale į minimalistinę, hipnotizuojančią muzikos tėkmę šiurkščiai įsiveržia ir ilgainiui ją užgniaužia vargonų – krikščionybės simbolio – kadencijos. Klausytojai nuščiuvę klausėsi vis stiprėjančių galingų vargonų akordų.
Pirmojo atlikimo solistė Giedrė Kaukaitė, dalyvavusi „Gyvatės užkeikimo“ epizode, neseniai aprašė savo įspūdžius: „Partitūra, panaši į grafinį piešinį, rodė „Užkeikimo“ partiją esant piešinio vidury, tačiau repeticijoje kažkodėl ilgai tarėmės, kur solistės vieta atlikimo metu. Tradiciškai priešais žiūrovus? Ne. Už vargonų? Ant „viškų“? Ne, ne. O gal tarp choristų? Ne, būsiu tarp klausytojų, nepasipuošusi, viena iš jų, ir pakilusi išdainuosiu penkis „Užkeikimo“ segmentus, sulig kiekvienu sukdamasi vis į kitą pasaulio šalį: rytus, vakarus, pietus ir šiaurę, vėl į rytus. Pasirinkau kėdę salės vidury – pusė žiūrovų priešais, pusė už nugaros. Įdomu, kad nė vienas iš priešais sėdėjusių, solo balsą sau už nugaros išgirdęs, neatsigrįžo. <...> Pirmojo atlikimo išgyvenimas įsiminė kaip stebuklas. Išlikusioje Algimanto Kunčiaus nuotraukoje klausytojų veidai atspindi būseną „netekus amo“. Opuso idėja įvardyta kaip pagonių tikėjimo ir krikščionybės susidūrimas. Iš tiesų sumanymas daug platesnis, sumuojantis viską, kas reikštų bet kurios pavergiančios brutalios jėgos ir galios apraišką. Vargonų choralą suvokėme kaip metaforą – nelyg milžiniška, sunki grobuonies žvėries letena lėtai, be gailesčio mus gyvus užspaudžia. Premjeros dieną Baroko salės dešiniame pakraštyje sėdėjo ilgametis bičiulis skulptorius, poetas Vytautas Mačiuika, už pogrindinę veiklą teistas, dešimtmetį kalėjęs lageriuose, dukart bėgęs, bet vis grąžintas, šunimis pjudytas ir tik po Stalino mirties paleistas. Iki gyvenimo pabaigos jis galvą plikai skusis, primindamas kaliniu buvęs, tebeprotestuodamas. Dar oratorijos pradžioje, „Žiogo“ daliai neįpusėjus, Vytautas alkūnėmis lėtai atsirėmė į kelius, nuleido galvą žemyn ir nebeatsitiesė iki pabaigos. Oratorijai pasibaigus lėtai pakilo tartum nuplaktas.“4
Paveiki, komunikatyvi Kutavičiaus kūryba įveikė nepasitikėjimo ir publikos atšiaurumo šiuolaikinei muzikai barjerą, ji telkė ne tik muzikų bendruomenę, bet ir poetus, rašytojus, dailininkus, teatralus, intelektualus ir inspiravo naujas refleksijas – imta ieškoti įtaigesnių ir jautresnių rašymo apie muziką formų, analizuoti kūrinių kultūrinį kontekstą.
Tačiau komunistų valdžiai ir meno valdininkams Kutavičius nebuvo savas, nelepintas privilegijomis, kokių nusipelnydavo menininkai, kartais vykdę valdžios užsakymus savo kūriniais šlovinti komunizmą ir sovietinę sistemą. Negana to, muzikos kritikams cenzorių buvo „patarta“ per dažnai nerašyti apie Kutavičių bei kitus tos kartos ryškius kompozitorių Feliksą Bajorą (g. 1934) ir Osvaldą Balakauską (g. 1937).
Paradoksalu, tačiau patys ryškiausi kompozitoriai – Kutavičius ir Balakauskas – jaunystėje nebuvo priimti į Lietuvos SSR valstybinę konservatoriją (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija) kaip negabūs ir neperspektyvūs. Tuomet Balakauskas išvyko studijuoti į Kijevo konservatoriją, o Kutavičius buvo pašauktas tarnauti sovietinėje armijoje. Po to jis įstojo į Vilniaus aukštesniąją muzikos mokyklą ir tik 1959 m., būdamas 27-erių, priimtas į konservatoriją.
Ankstyvieji jo kūriniai, kaip ir daugelio kitų tos kartos kompozitorių, buvo per daug paveikti avangardo, mat 7-ajame dešimtmetyje kiek sušvelnėjus politiniam klimatui lietuvių kompozitoriams radosi galimybė lankytis „Varšuvos rudens“ (Warsaw Autumn) festivalyje, tai buvo svarbiausias naujosios muzikos forumas Rytų Europoje.
Po Stalino represijų ir žiaurios cenzūros jauniesiems kompozitoriams laisvesnės ir Vakarų kultūrai atviresnės Varšuvos patirtys buvo reikšmingesnės už oficialias studijas. Dauguma vidurinės ir jaunesniosios kartos to laiko lietuvių kompozitorių patyrė „Varšuvos šoką“. Iki tol jų kūrybą varžiusi „socialistinio realizmo“ doktrina su Dmitrijaus Šostakovičiaus stiliaus idealais staiga pratrūko avangardinėmis technikomis ir estetikomis.
Iš Varšuvos kontrabanda buvo gabenamos Vakarų kompozitorių partitūros, paslapčia studijuojamos ir retkarčiais net plagijuojamos. Ilgainiui kompozitoriai pasisotino „uždraustu vaisiumi“. Kutavičius gana greitai „perdegė“ avangardu. Su jo vardu siejamas tikrasis ir giluminis lietuvių muzikos atsinaujinimas po 1970-ųjų, kai sustiprėjo kultūrinės rezistencijos, tautinio tapatumo ir kūrybos laisvės idėjos.
8-asis dešimtmetis Baltijos kraštų muzikoje – tapatybės paieškų laikas. Viena vertus, tos kartos kompozitoriai ieškojo individualios muzikos kalbos, savitos raiškos. Kita vertus, sustiprėjo menininkų bendruomenes vienijančių idėjų ir vertybių poreikis. Oficialioji sovietinė doktrina skelbė „brandaus socializmo“ laikotarpį, o mene vis stiprėjantis individo-tautos šauklio balsas pamažu trupino sistemos pagrindus, žadindamas visuomenėje nuoširdumo, bendrystės, tautinių tradicijų, dvasingumo, religingumo ir laisvės ilgesį.
Kutavičiaus, kaip lietuvių kultūros guru, atskaitos taškas – 1970 m. sukurta „Panteistinė oratorija“ – savitas instrumentinis teatras, laukinio, pirmapradžio ritualo forma, įkvėpta (kaip, beje, ir vėlesnės „Paskutinės pagonių apeigos“ bei daugelis kitų jo vokalinių kūrinių) lietuvių poeziją modernizavusio poeto Sigito Gedos (1943–2008) eilių. Nekonvencinis oratorijos žanras vėliau taps kompozitoriaus stiliaus ženklu, tačiau anuomet jam reikėjo įveikti valdžios priešpriešą.
Kutavičiaus legitimacijai didelę reikšmę turėjo Landsbergio, tuomet jau išsikovojusio autoritetą kaip Mikalojaus Konstantino Čiurlionio (1875–1911) tapybos ir muzikos eksperto, recenzijos. Į kompozitoriaus adoratorių, atlikėjų ir gynėjų gretas aktyviai jungėsi altininkas, Vilniaus kvarteto ir Šv. Kristoforo orkestro įkūrėjas Donatas Katkus, dėl Kutavičiaus muzikos tapęs aktyviu muzikos kritiku.
Neseniai Katkus prisiminė aną laiką: „Visa tai darėme ne visuomenės, ne lietuvių muzikos labui, bet norėdami apginti tuos kompozitorius – matėme, kad gimsta fantastiški dalykai. Niekada nepamiršiu, kai 1970-aisiais Filharmonijos mažojoje salėje buvo surengta Kutavičiaus „Panteistinės oratorijos“ perklausa. Vyresnieji kompozitoriai ir partiniai veikėjai jį tiesiog sutriuškino. Po to koridoriuje priėjau prie Broniaus, kuris buvo nebepanašus į žmogų, ir pasakiau: „Genialus kūrinys! Neklausyk tu jų! Jie gi nieko nesupranta.“ Žiūriu – Broniaus veidas nušvito! Tokiems žmonėms reikėjo palaikymo, kad jie nesužlugtų, kad pasitikėtų savo talentu. Užteko kelių žmonių, kurių nuomonė jiems buvo svarbi.“5
Vienas po kito radosi reikšmingi Kutavičiaus kūriniai: „Dzūkiškos variacijos“ liaudies dainų atlikėjai, chorui ir styginių orkestrui (1974), „Mažasis spektaklis“ aktorei ir ansambliui pagal Gedos eiles (1975), kantata sopranui, ansambliui ir magnetofono juostai „Du paukščiai girių ūksmėj“ pagal Rabindranatho Tagores eiles (1978), kultinės „Paskutinės pagonių apeigos“ ir kt.
Lyg antropologas ar žiniuonis Kutavičius atkurdavo archajinių civilizacijų ritualus, liaudies dainos provaizdžius, Pasaulio medžio viziją ar šamanų apeigas. Ir žmonės juo patikėdavo, pasikliaudavo jo intuicija ir leisdavosi vedami praeities vizijų rekonstrukcijos keliais. Kutavičius tapo madinga moderniosios kultūros ikona, apie jo kūrybą diskutuojant imta vartoti Landsbergio tekstuose suformuluotus apibūdinimus „lietuviškas fakyras“, „kultūrinis muzikos podirvis“, „muzika paprasta ir stipri“ ir pan.
Anuomet Kutavičiaus idėjos atrodė unikalios, tačiau dabar žinome, kad panašių tendencijų remtis į istorines šaknis, archaiką, tautinės kultūros vertybes buvo ir kituose Rytų Europos kraštuose. Ryškesni Kutavičiaus analogai yra tos pačios kartos estas Veljo Tormis (1930–2017), slovėnas Lojze Lebičius (g. 1934). Šiandien šį reiškinį suvokiame kaip okupuotos Rytų Europos kraštų tyliąją kultūrinę rezistenciją.
Tuo metu Vakarai atsitiesė po Antrojo pasaulinio karo traumų, gyvenime ir mene radosi daugiau tvarkos, sistemos (struktūralizmo), žaismės ir vartotojiškumo, o kitoje „geležinės uždangos“ pusėje žmonės mene ieškojo paguodos, atramos, užuovėjos nuo sovietinės tikrovės šiurkštumo. Ilgainiui meditatyviai, rezignacinei Baltijos kraštų kompozitorių (Kutavičiaus, estų Tormiso, Arvo Pärto, latvių Peterio Vasko, Peterio Plakidžio ir kt.) kūrybai imtas taikyti „baltiškojo minimalizmo“ terminas.
Nors 8-ajame dešimtmetyje garsas apie Kutavičių pasiekė Latvijos, Estijos muzikų bendruomenes (prie to nemažai prisidėjo trijų Baltijos respublikų glaudus kultūrinis bendradarbiavimas, rengiamos bendros muzikologų konferencijos), visgi didžiuosiuose Sovietų Sąjungos kultūros centruose – Maskvoje, Leningrade (dabar – Sankt Peterburgas) – lietuvių muzikos pristatymai rėmėsi kitais vardais.
Viena vertus todėl, kad Kutavičius išvengdavo sovietų valdžią ir Komunistų partiją šlovinančių kūrinių užsakymų, kita vertus – jo stilius Kompozitorių sąjungos vadovams ir respublikos partinei valdžiai neatrodė reprezentatyvus, vertas didžiųjų scenų ir prestižinių orkestrų. Kutavičiaus kūriniai nebūdavo įtraukiami ir į valstybinių Lietuvos ansamblių – orkestrų, kvartetų ir kt. – gastrolių Rytų bloko šalyse programas.
Tiesa, visai netikėtai Kutavičiaus „Dzūkiškas variacijas“ į repertuarą įtraukė Sauliaus Sondeckio vadovaujamas Lietuvos kamerinis orkestras – žymiausias ano laiko Lietuvos ansamblis, turėjęs išskirtines galimybes gastrolėms Vakaruose (žinoma, ne be KGB priežiūros). Prestižinis orkestras tuomet parengė vieną žymiausių programų – sovietinės valdžios persekiotų esto Arvo Pärto „Tabula rasa“ ir vadinamojo „Maskvos pogrindžio“ kompozitoriaus Alfredo Schnittkes Concerto grosso N. 1. Visam koncerto formatui stigo nedidelio kūrinio. Štai tuomet buvo prisimintos žavingosios „Dzūkiškos variacijos“. 1978 m. su šia programa orkestras prisistatė Baltijos šalių sostinėse, „Varšuvos“ rudens festivalyje, kitais metais gastroliavo daugelyje Vakarų kultūros centrų ir JAV.
Asmeniškai Kutavičiui ledai buvo pralaužti Lenkijoje 8-ojo dešimtmečio pabaigoje, kai Landsbergis užmezgė ryšius su lenkų muzikologais ir ypač susidraugavo su jaunesnės kartos kolega Krzysztofu Droba (1946–2017). Pirmąsyk apsilankęs Vilniuje Droba perklausė nemažai lietuvių muzikos, susidraugavo su kompozitoriais, kvietė juos į savo kuruojamus neformalius festivalius Lenkijoje.
Katkus prisimena, kad kai Droba pirmąkart išklausė „Paskutinių pagonių apeigų“ įrašo, jis skubiai atsistojo ir paklausė, kur yra tualetas. Pasirodo, nuėjo į tualetą tam, kad išsiverktų, nes varžėsi prie visų. Taip jį paveikė muzika. Droba buvo jaunas nonkonformistas, ignoravęs oficialių sovietinės muzikos eksportą, rengęs kamerinius, jaukius festivalius nedideliuose Lenkijos miestuose.
Kutavičius buvo pirmasis, gavęs Drobos užsakymą. Taip gimė vienas dažniausiai atliekamų jo opusų – styginių kvartetas „Anno cum tettigonia“ („Metai su žiogu“, 1980). Žiogas yra metų simbolis japonų mitologijoje. Laikas šiame kvartete matuojamas tiksliai: susideda iš 365 taktų (dienų), kas septintą taktą šiek tiek svyruoja ritmas, o virpantį styginių audinį 12 kartų perskrodžia varpo dūžiai. Styginių intonacija ir artikuliacija primena archajinių baltų pučiamųjų instrumentų – skudučių – skambesį. Kūrinio forma auginama lyg saulės kelias iki vasarvidžio kulminacijos ir laipsniško jos nutolimo. Šis meistriškas, hipnotizuojantis kūrinys pelnytai laikomas lietuviškojo minimalizmo klasika.
Kutavičius pirmąsyk lankėsi Drobos festivalyje Staliova Volioje 1979 m., kur buvo surengtas jo autorinis koncertas, per jį be kitų kūrinių buvo atliktas ir naujasis kvartetas. Vėlesniais metais Droba kvietė kompozitorių į savo organizuojamus festivalius Baranove, Liuslavicuose.
Drobos nuopelnu Kutavičius suartėjo su Krzysztofu Pendereckiu. Šie ryšiai nuvedė ir į „Varšuvos rudenį“, kur 1983 m. įvyko Kutavičiaus autorinis koncertas – buvo atliktos „Paskutinės pagonių apeigos“ (beje, pats kompozitorius negalėjo pasimėgauti įvykiu, nes sovietų valdžia jo neišleido), o 1988 m. Sandomieže – trys oratorijos jau dalyvaujant specialiai dėl Kutavičiaus kūrinių susibūrusiam Vilniaus naujosios muzikos ansambliui. Tai jau buvo Baltijos šalių atgimimo, „Dainuojančios revoliucijos“ laikas ir valdžia nebegalėjo užgniaužti Kutavičiaus muzikos proveržio.
Vilniaus naujosios muzikos ansamblį įkūrė vienas buvusių Kutavičiaus mokinių M. K. Čiurlionio meno mokykloje – dabar žymus kompozitorius, multimedijų menininkas, radijo laidų vedėjas Šarūnas Nakas. „Vaikystėje bėgdavau iš Kutavičiaus pamokų, buvo nuobodu“, – vėliau prisiminė Nakas. – Viskas pasikeitė, kai 16-metis patekau į žymiąją „Paskutinių pagonių apeigų“ perklausą. Tą vakarą viskas pasikeitė.“
Studijuodamas kompoziciją konservatorijoje 20-metis Nakas sumanė, kad reikėtų pagaliau atlikti „Panteistinę oratoriją“, kuri po aukščiau minėtos nesėkmingos perklausos 1970 m. viešai nebuvo atlikta. Nakas subūrė studijų draugus ir 1982 m. gruodį po 12 m.ų surengė oratorijos premjerą.
Įkvėptas jaunųjų atlikėjų entuziazmo ir susidomėjimo kitais metais Kutavičius specialiai Vilniaus naujosios muzikos ansambliui parašė naują oratoriją „Iš jotvingių akmens“ vokaliniam ansambliui ir senoviniams bei nekonvenciniams instrumentams (akmenys, buteliai, skudučiai, lumzdelis, šiaudo birbynė, kanklės, smuikas, armonika). Oratorija prasideda mušant ritmą tikrais akmenimis – tarsi kviečiant jotvingių dvasią. Kūrinyje atsiskleidžia tautos savimonės ir kūrybiškumo augimas nuo pirmapradžių impulsų iki liaudies dainos kaip tobulo ir gyvybingo grožio.
„Tai, ką daro Kutavičius, nėra vien muzika – tai dalykai, kuriuos galima įjungti į gyvenimą. Mes, atlikėjai, nebūtume ištvėrę pusės metų, jeigu mūsų darbas būtų buvęs vien sausas partitūros realizavimas. Čia integruota kultūros visuma. Ši muzika keičia mūsų mąstymą, skatina tobulėti. Padeda suvokti, kad dėl darbo, įdėto į šios partitūros realizavimą, prasmingai gyveni, nes tos pastangos kompensuoja vertybių ilgesį. Mums tai – kryptis, kaip reikia gyventi, gyvenimo ir bendravimo būdas“, – sakė anuomet Nakas.
1984 m. ansamblis su didžiuliu pasisekimu surengė Kutavičiaus kūrinių koncertą Rygos filharmonijos salėje, vėliau minėtos gastrolės Lenkijoje, tačiau tikras Kutavičiaus muzikos proveržis Vakaruose įvyko Lietuvai atgavus nepriklausomybę 1990 m. Per tą laiką ansamblis jau buvo sukaupęs didesnį ne tik Kutavičiaus, bet ir kitų lietuvių kompozitorių kūrinių repertuarą.
Griuvus Geležinei uždangai pirmasis Kutavičiaus, Balakausko ir jaunesnės kartos atstovo Algirdo Martinaičio muzikos pristatymas įvyko 1990 m. Hadersfildo festivalyje („Huddersfield Contemporary Music Festival“, JK), kuriame dalyvavę kitų festivalių kuratoriai susidomėjo egzotiškai skambančia nežinomų, iš sovietų pančių išsivadavusios mažos šalies kompozitorių muzika.
Šia proga Kutavičius Nako ansambliui sukūrė naują oratoriją „Magiškas sanskrito ratas“. Vienas po kito sekė kvietimai į kitus Europos naujosios muzikos forumus. Ansamblis pasirodė Vakarų Berlyne Baltijos kompozitorių „Taikos dienose“, Amsterdamo šiuolaikinio meno muziejuje „Stedelijk“, o rudenį – vėl autoriniame Kutavičiaus oratorijų koncerte „Varšuvos rudenyje“. 1991 m. – „NYYD“ festivalis Taline, koncertai Lvive, Prahoje, gastrolės Kanadoje – „Victoriaville“ festivalyje Kvebeke ir specialus koncertas Monrealyje „Le Spectrum“ centre.
1992 m. ansamblio piligrimystė su Kutavičiaus muzika tęsėsi Varšuvoje, Amsterdame, Kelne, Sevilijoje (EXPO parodoje), Diuseldorfe, Strasbūre, Danijos miestuose. Kitais metais ansamblis pristatė Kutavičiaus muziką „Hammoniale“ festivalyje Hamburge. Ryškūs, įsimintini pristatymai įvyko 1995 m. „Prahos pavasario“ festivalyje ir Baltijos muzikos festivalyje „Southbank“ centro Karalienės Elžbietos salėje Londone.
1996 m. Velykų festivalyje Insbruke (Austrija) įvyko paskutinis Kutavičiaus muzikos pristatymas, po kurio Vilniaus naujosios muzikos ansamblis išsiskirstė.
14 metų aktyviai koncertavę, plėtę repertuarą muzikantai nusivylė savo situacijos neapibrėžtumu. Tai buvo pirmasis nepriklausomybės dešimtmetis, vyko sudėtingi socialiniai, politiniai, ekonominiai procesai, stigo lėšų, strigo reformos. Ansamblis buvo pasiekęs brandą, aukštą profesionalumą ir tarptautinį pripažinimą, o realybėje neturėjo jokio institucinio ir finansinio stabilumo. Veiklą pradėję entuziastingi studentai subrendo, sukūrė šeimas ir nebegalėjo tenkintis atsitiktiniais kvietimais ir uždarbiais. Tuo sudėtingu laikotarpiu sunkiai išgyveno valstybiniai ir nacionaliniai meno kolektyvai, tad dar vienam ansambliui suteikti oficialų statusą ir finansavimą nebuvo ryžtasi. O gaila! Kai kurie kolektyvai buvo išsisėmę, neprisitaikę veikti naujomis sąlygomis, tačiau veiksmingiau reformuoti kultūros sektorių atsisakyta tiek iš inercijos, tiek dėl iš sovietmečio likusių kultūros valdininkų priešinimosi. Tačiau Vilniaus Naujosios muzikos festivalis atliko svarbų vaidmenį Kutavičiaus ir kitų talentingų lietuvių kompozitorių kūrybos inspiracijai ir sklaidai, naujosios muzikos atlikimo standartų įtvirtinimui ir publikos ugdymui.
Kita vertus tuo laikotarpiu Kutavičiaus kūriniai stambėjo, jo vizijos peržengė nedidelio ansamblio galimybių ribas, be to, jis pradėjo gauti užsakymus iš įvairių festivalių. Tarp ryškiausių to laiko kūrinių – virtinę metų kurtas keturių dalių ciklas „Jeruzalės vartai“, reflektuojantis pasaulio religijų istoriją nuo šiaurės šamanų iki vakarų krikščionybės („Žiemių vartai“ / „Northern Gate“ (1991), „Saulėtekio vartai“ / „Eastern Gate“ (1992), „Pietų vartai“ / „Southern Gate“ (1994), „Saulėlydžio vartai“ / „Western Gate“ („Stabat Mater“, 1995).
1998 m. Odensės festivalio „Musikhøst“ užsakymu Kutavičius sukūrė monumentalią oratoriją „Epitafija praeinančiam laikui“, rekonstruojančią Vilniaus istoriją nuo legendos apie miesto įkūrėjo XIV a. kunigaikščio Gedimino sapną, XVI a. įkurtą Vilniaus universitetą iki Stalino lagerio aukų apraudojimo ir Katedros grąžinimo tikintiesiems6. Oratorija vėliau buvo atlikta Vilniaus filharmonijoje (transliuota EBU šalyse), „Varšuvos rudenyje“ ir „Prahos pavasaryje“, išleista CD formatu suomių kompanijos „Ondine“.
Tuo metu Kutavičiaus muzika susidomėjo ir ją nuoširdžiai pamilo jaunas čekų muzikologas Vítězslavas Mikešas. Norėdamas giliau perprasti kompozitoriaus kūrybą jis išmoko lietuvių kalbą ir netgi apgynė disertaciją apie teksto ir muzikos ryšį Kutavičiaus kūriniuose pagal Gedos eiles Prahos Karlo universitete. Mikešo nuopelnu Kutavičiaus kūriniai jau du dešimtmečius reguliariai skamba įvairiuose Čekijos festivaliuose, šiuolaikinės muzikos forumuose.
Tarp vėlyvųjų ryškiausių kompozitoriaus kūrinių būtina išskirti Vilniaus festivalio užsakymu sukurtą operą „Lokys“ (past. 2002 m. LNOBT) pagal prancūzų rašytojo Prospero Mérimée novelę, kurioje XIX a. Žemaitija (Vakarų Lietuvos regionas) vaizduojama kaip egzotiškas barbarų kraštas, civilizacijos užkampis, kuriame tikrovė persipina su pagoniška mitologija ir magija, kur nutinka klaikios istorijos. Tačiau libreto autorei Aušrai Marijai Sluckaitei novelė tapo tik siužeto rėmais, ji neakcentuoja barbariško ir civilizuoto pasaulių susidūrimo: operos herojai pakyla į mito erdvę.
Kutavičiaus prisipažino seniai svajojęs sukurti operą XIX a. stiliumi: su dideliu orkestru, choru, baletu. Ir iš tiesų šiame kūrinyje kaip niekad anksčiau kompozitorius paisė žanro konvencijų, tačiau nesistengė sekti kokiu nors istoriniu ar moderniu operos modeliu, o grįžo prie pamatinės jos savybės – teksto ir muzikos ryšio. Kaip ir kituose kūriniuose esminės jo muzikos savybės čia – pulsas ir pasikartojantys melodiniai motyvai.
2022 m. rugsėjį minint Kutavičiaus 90-ąsias gimimo metines „Lokio“ premjerą Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre pristatys režisierius Gintaras Varnas, užsitarnavęs autoritetą kaip išskirtinis operos režisūros metras. Tai ypač laukiamas jubiliejinis akcentas.
Iš XXI a. sukurtų Kutavičiaus kūrinių išsiskiria dar vienas monumentalus ciklas „Metai“ („The Seasons“ (2005–2008)) pagal lietuvių literatūros pradininko, XVIII a. Prūsijos lietuvių kunigo ir poeto Kristijono Donelaičio poemą apie gamtos (gyvenimo) ciklo nulemtus žmogaus darbus, jausmus, kančias ir nuodėmes.
Iki solidaus amžiaus Kutavičius išliko išskirtinis, kūrybingas vizionierius. Net ir mažesni, kuklesnės apimties ir užmojo kūriniai visada tapdavo svarbiais įvykiais Lietuvos muzikiniame gyvenime. Tai retas atvejis šiuolaikinėje muzikoje, kai taip sutampa profesionalų vertinimai, atlikėjų entuziazmas ir publikos meilė.
Atkurtos nepriklausomybės metais, kai nebebuvo daroma kliūčių jo muzikos sklaidai, kompozitorius spėjo pasimėgauti pripažinimu, Vokietijos, Lenkijos Suomijos ir kt. šalių leidėjų, festivalių kuratorių dėmesiu, daugelio jo kūrinių įrašus išleido „Ondine“, „Telos Music“, „Toccata Classics“, „Dreyer Gaido“, Lietuvos muzikos informacijos ir leidybos centras ir kitos kompanijos.
Koncertiniai įrašai iš festivalių papildė Lietuvos, Latvijos, Lenkijos, Danijos, Suomijos, Nyderlandų radijo, BBC, „Deutchlandfunk“, Austrijos ORF, Kanados CBC ir kt. visuomeninių transliuotojų archyvus.
2021 m. rugsėjo 29 d. Kutavičius paliko šį pasaulį praėjus dviem savaitėms po 89-ojo gimtadienio. Lietuvos muzikų bendruomenė pasijuto našlaičiais, netekusiais savo guru, dvasinio vadovo ir mokytojo.
Jau tada supratome, kad Kutavičiaus paliktas pėdsakas yra toks išskirtinis ir lemtingas mūsų kultūros raidai, kad jis tampa reikšmingiausia XX a. figūra šalia Čiurlionio. Abu unikalūs, turėję vizionieriaus dovaną ir abu savo gražiausius, produktyviausius metus praleidę Rusijos priespaudoje (vienas – carinėje, kitas – sovietinėje), kuri neleido jiems užimti adekvatesnės jų genialumui vietos tarptautinėje muzikos scenoje.
Atgaline data vargu, ar įmanoma perbraižyti kultūrinius-politinius įtakos žemėlapius. Nežinia, ar tas stipriam šokui prilygstantis jo muzikos poveikis, kurį patyrė kelios klausytojų kartos, gali išlaikyti tokią pat energijos koncentraciją naujoms kartoms. Norisi tikėti, kad taip. To liudijimas galėtų būti naujosios kartos tarptautinės žvaigždės Mirgos Gražinytės-Tylos surengtas Kutavičiaus muzikos festivalis Zalcburge 2017 m.
Dirigentė užaugo su Kutavičiaus muzika, mokyklos metais dainavo jos tėvo Romualdo Gražinio vadovaujamame chore „Aidija“, su kuriuo atliko nemažai kompozitoriaus kūrinių. Zalcburge Gražinytė-Tyla ne tik surengė „Jeruzalės vartų“ atlikimą su „Mozarteum“ orkestru, bet ir originaliai gamtos apsuptyje pristatė daugelį kitų kūrinių. Po Helbruno parką publika keliavo paskui muzikuojančius atlikėjus, klausydamasi Zalcburgo „Landestheater“ teatro ir festivalio vaikų chorų, o žaliosiose stotelėse buvo atliekami Kutavičiaus kameriniai kūriniai ir opera vaikams „Kaulo senis ant geležinio kalno“.
„Zalcburgo teatro meno vadovė Mirga Gražinytė-Tyla atskleidžia savo tautiečio, lietuvių kompozitoriaus Broniaus Kutavičiaus kūriniais archainę kultūrų bendrystę. <… > Kutavičius sukuria tirštą atmosferą intensyvindamas garsą hipnotizuojančiais pakartojimais. Visų atlikėjų pastangomis pasiektas rezultatas – džiaugsmas akims ir ausims. Gražinytės rankose – precizika, gyvybė ir polėkis“, – rašė drehpunktkultur.at.
Tikėkimės, kad Kutavičiaus muzika išlaikys savo jėgą, gyvybę ir tiesos pulsą.
[1] Šv. Kryžiaus bažnyčia, sovietmečiu atimta iš tikinčiųjų ir paversta koncertų sale.
[2] Sovietmečiu kompozitorių kūriniai prieš viešą atlikimą būdavo įvertinami reguliariai vykdavusiose naujų kūrinių perklausose, kurias rengdavo Kompozitorių sąjungos vadovai ir Komunistų partijos įgalioti cenzoriai.
[3] Vytautas Landsbergis, „Žiogas ir ąžuolas saulės rate“, in: Literatūra ir menas, 30 December, 1978, p. 11.
[4] Giedrė Kaukaitė, „Mano kelrodės dainos“ (III): https://www.7md.lt/muzika/2021-01-29/Mano-kelrodes-dainos-III
[5] Jūratė Katinaitė, In Music You Should Always Ask the Question: And What Does That Mean? An Interview with Donatas Katkus, in: Lithuanian Music Link, No. 20 | January–December 2017: https://www.mic.lt/en/discourses/lithuanian-music-link/no-20-january-december-2017/jurate-katinaite-interview-with-donatas-katkus/
[6] Sovietmečiu Vilniaus Katedra buvo paversta dailės muziejumi „Paveikslų galerija“.
Trečiąjį kultūros ir meno žurnalo „* as a Journal“ numerį „Soundscapes as a Journal“ (Garsovaizdžiai kaip žurnalas) sudarė Damianas Lentinis – Miunchene veikiančio muziejaus „Haus der Kunst“ kuratorius iš Australijos. Tai pirmas kartas, kai numerį kartu su žurnalo redaktore Kotryna Lingiene parengė sudarytojas iš užsienio. Kitus žurnalo „* as a Journal“ straipsnius galima skaityti interneto svetainėje www.asajournal.lt.
