Vabzdžius apkabinanti apskritalapė saulašarė, šventiškai boluojantis pelkinis žinginys, iš tolo mojantis plačialapis švendras. Šie ir kiti augalai pastaruosius mėnesius augo ne įprastose jiems aukštapelkėje ir žemapelkėje, o Nacionalinės dailės galerijos vidiniame kieme. Nuo čia prasideda menininkų Gedimino ir Nomedos Urbonų retrospektyvinė paroda „Dalinai užpelkinta institucija“. Čia įklimpsti, nes visa ekspozicijos sąranga iš tiesų tam tikra prasme primena pelkę. Klampi ir apgaulinga, liulanti ir keičianti pavidalus, kukli savo paviršiumi ir tanki gilesniuose sluoksniuose – tai ir pelkė, ir ši paroda, ir Urbonų meninė praktika.
Nors paroda įvardijama kaip retrospektyvinė, vis dėlto joje neišvysime chrestomatinių menininkų kūrinių, kuriais duetas formavo Lietuvos medijų meno ar dalyvaujamojo meno lauką. Ir ne tik dėl sunkiai šiandien įsivaizduojamo tam tikrų projektų, pavyzdžiui, „Protesto laboratorijos“ (2005), atkūrimo ar eksponavimo galimybių, bet ir dėl savaime suprantamo noro kūrybą ir jos istoriją pristatyti per šiame laike ir lauke patrauklesnių ar madingesnių temų prizmę. Viena jų – pelkės tema, lydinti kūrėjus ilgiau nei pastaruosius penkerius metus, iš tiesų tapo ta nauja įdomesne medija. Ji čia kaip patogus įrankis atliepia populiarius ekologinio jautrumo, sugyvenimo su kitomis rūšimis ir chtoniškos mitologijos klausimus. Pelkė veikia kaip archyvas, užkonservuodama gilesniuose sluoksniuose atsidūrusius objektus, todėl ir šią savybę menininkai išnaudoja pristatydami tankų sukauptų tyrimų duomenyną.
Galima sakyti, kad po 2018-ųjų atstovavimo Lietuvai Venecijos architektūros bienalėje su projektu „Pelkių paviljonas“ Urbonai sunkiai atsiejami nuo šios temos, o ši tema – nuo menininkų. Pusiau juokais, pusiau rimtai pelkė bent jau Lietuvos meno lauke tapo monopolizuotu raktažodžiu ir tema, o patys Nomeda ir Gediminas – kaip Hermanno Sudermanno apysakoje aprašyti pelkėje gyvenę Jonas ir Erdmė. Susidaro įspūdis, jog ši paroda ir yra kiek pavėluotas Lietuvos paviljono sugrįžimas į Lietuvą. Tokia praktika jau kurį laiką tapo įprasta ir sąžininga, ypač prieš tą auditoriją, kuri į Veneciją nuvykti neturi galimybių. Per pastaruosius metus aplipęs įvairiais kūrybiniais papildiniais, „Pelkių paviljonas“ čia atrodo kaip išplėstinis, tebesitęsiantis ir bene svarbiausias pastaraisiais metais menininkų atliekamas tyrimas. Todėl nenuostabu, kad pelkės konceptuali drėgmė čia persmelkia ir naujausius, ir labiausiai laike nutolusius darbus, kurie iš pirmo žvilgsnio net nesusiję su šiomis temomis.
G. ir N. Urbonai kartu su parodos kuratoriumi meno istoriku ir rašytoju Larsu Bangu Larsenu formuoja tokį parodinį pasakojimą, kuris gali įtikinti, jog ankstesni kūrybiniai projektai tendencingai formavo pagrindą dabar menininkų vykdomai (ekologinei) aplinkodairai. Kitaip tariant, skirtingi kūrybos etapai čia išdėstomi lyg meninės praktikos durpyne, kai iš senesnių kūrinių nuosėdų formuojami nauji projektai. Ši tąsa iš dalies yra tiesa, pavyzdžiui, meno ir performansų grupės „Žalias lapas“ (1998–1992), „Zooetikos paviljono“ (2015–2017), tyrimų projekto „Uto-Pia“ (2011–2012), arba gyvenimą ant vandens pristatančio darbo „Upė teka“ (2012) atveju.
Tačiau kitos dalies darbų statusą parodoje sunkiau perprasti, net jei jiems taip pat būdingas turinio konvertabilumo principas. Ryškus to pavyzdys – kitąmet planuojamos išleisti G. ir N. Urbonų kartu su filosofu Kristupu Saboliumi sudarytos knygos „Swamps and the New Imagination“ (liet. „Pelkės ir naujoji vaizduotė“) maketas, perkeltas ant didelio audeklo, kuris lyg banguojantis pelkės akivaras eksponuojamas ant medinio karkaso. Šios knygos ištraukose nugula kito Urbonų projekto – „Pelkių mokykla“ (2018) archyvas. Sunku įsivaizduoti, kad knygos puslapiai tokiu būdu bus perskaityti, bet šis pavyzdys parodo vieną iš menininkų kūrybai būdingų principų, kai viena medija paverčiama kitos medijos turiniu, ankstesni darbai modifikuojami ir perkuriami pagal naujus eksponavimo scenarijus. Kaip ir parodoje pristatomame pelkių žaidime „Suvalgyk mane“ (2020), kur tam, kad taptum kitu, turi būti suvalgytas, Urbonų kūriniai taip pat vienas kitą praryja, virškina, kompostuoja, nuolat keičia pavidalus ir tam tikru būdu mus apgaudinėja.
Ši ir kitos parodoje eksponuojamos iliustracijomis išmargintos drobės ar ant medinių struktūrų išdžiaustyti skiautiniai turėtų veikti kaip kultūrinės pelkių vaizduotės tinklas, tačiau stokoja detalesnės informacijos ir konkrečių šaltinių nuorodų. Nėra aiškus ne tik jų statusas, ryšys su kitais kūriniais, bet ir pavadinimai. Peršasi įspūdis, jog dailiai kartu su parodos architektais Jonu Žukausku ir Jurga Daubaraite sukonstruotas ekspozicijos architektūrinis korpusas pareikalavo neįpareigojančių vaizdinių ir erdvinių užpildų, kurie akademišką, duomenų ir informacijos kupiną parodą paverstų bent šiek tiek lengvesne. Akivaizdu, kad parodos leitmotyvas padiktavo ir čia naudojamas medžiagas ar prietaisus – daug architektų duetui būdingo medžio, grafoprojektorius. Jais tarsi in vitro – sušviečiant skaidres ant projektoriaus stiklo, galima apžiūrėti fragmentišką anksčiau sukurtų projektų archyvą. Kiek apmaudu, kad svarbiausi ir į Lietuvos bei tarptautinę meno istoriją įsirašę kūriniai šia proga buvo pristatyti tik dokumentacijose, kai bent dalies jų vietą ekspozicijų salėje užėmė modifikuotos to paties pastarųjų metų projekto versijos.
Tyčia ar ne, bet paminėti architektūriniai elementai parodą pavertė panašia į šiųmetį Venecijos architektūros bienalėje J. Žukausko ir J. Daubaraitės kuruojamą „Vaikų miško paviljoną“, kuriame, kaip ir NDG, galima rasti tą patį Urbonų papildytos realybės projektą „Pelkių observatorija. Ekomonstrai“ (2019–2022). Šie kūrinių ir motyvų mainai atliepia Urbonų kūrybai būdingą tinkliškumo idėją – jungti skirtingas profesijas bei žinias, užtikrinti galimybę būti keliose vietose vienu metu, tyrinėti socialinius ir simpoetinius ryšius, stiprinti politinę savo poziciją. Šios prie meno vadybos priartėjančios darbo metodologijos ilgainiui menininkams leido save įsteigti kaip savarankišką kūrybinę-pedagoginę instituciją. Galbūt ir parodos pavadinimą, kuris veikia kaip tiesioginė nuoroda į amerikiečių menininko Roberto Smithsono kūrinį „Dalinai palaidota pašiūrė“, šiuo atveju reikėtų interpretuoti kaip obsesyvų dėmesį pelkei, kai kuriam laikui užpelkinama ne kokia kita, o asmeninė Urbonų kaip kūrybinio tandemo institucija. Tiesa, menininkai ne viename interviu juokavo, kad žodis „dalinai“ parodos pavadinime atsirado dar ir todėl, jog parodai buvo gautas dalinis finansavimas.
Tokį institucinį ar (savi)organizacinį įspūdį kuria stiprus menininkų įdirbis formuojant savitą identitetą, kai kone kiekvienam naujam projektui pasitelkiama paveiki grafinė kalba (N. Urbonienė Vilniaus dailės akademijoje yra baigusi grafikos studijas), stipri komunikacija, karščiausios lauko aktualijos, specifinė retorika, kompetentingi bendradarbiai, kurių kiekis projektų aprašuose solidus, o institucijos jų CV – prestižinės. Nepaisant to, kad ankstesnės menininkų kūrybinės patirtys susijusios su alternatyvių meno erdvių ir platformų kūrimu, aktyvizmu, ar ambicijomis veikti už oficialių institucijų ribų, ši kritinė pozicija menininkų atveju beveik visuomet strategiškai pasveriama ir dažniausiai vietą vis tiek užleidžianti dalyvavimui garsiausiose mokslo ir meno terpėse.
Prie tokio įspūdžio prisideda Urbonų kūryboje išryškėjęs „edukacinis posūkis“, įvykęs kartu su profesiniais menininkų pokyčiais jiems pradėjus dėstyti Masačusetso technologijų institute (MIT). Šiuo atveju galima būtų tikėtis tikslingo atstovavimo labiausiai matomose institucijose ir kontekstuose, tačiau realių to rezultatų, siūlančių, pavyzdžiui, aiškesnes pelkių saugojimo gaires ir metodologijas, bent jau šioje parodoje nejusti. Toks darbo didelėse kompetentingų specialistų kompanijose principas veikiau išryškina nuo pat bendradarbiavimu grįstos menininkų praktikos pradžios kuriamą įtampą tarp kolektyvinio darbo ir autorinio projekto. Ir nors į klausimą kas yra menas (net jei tai aplinkybių, temų ir bendradarbių vadyba) meno istorijoje jau bandyta atsakyti tūkstančius kartų, jis čia vėl iškyla, o įtampos taip pat neišnyksta, ypač projektuose plečiantis gyvų ir negyvų bendradarbių – tokių kaip dirbtinis intelektas ar pelkė – ratui.
Bene paveikiausia parodos dalis – čia pristatomi projekto „Pelkių observatorija“ (2020) skulptūriniai objektai. Didžiosios salės gale lyg pro atvertą pelkės pilvą esi kviečiamas patirti vadinamąjį Umwelt. Tai estų kilmės vokiečių biologo Jakobo von Uexküllo pasiūlyta aplinkos teorija, kurioje teigiama, kad kiekviena rūšis turi specifinį ir unikalų aplinkos suvokimo būdą. Nors augalams ši teorija netaikoma, galima numanyti, kad būdama šios parodos protagonistė, pelkė taip pat turi savo Umwelt: nuo fotogeniško olfaktorinio durpių plaučio (objektas „Kvapų drevė“), septynių slankstelių durpyno stuburo (objektas „Laiko rietuvė“), pelkės atminties („Biotopas“) ar savarankiškos vaizduotės (dirbtinio intelekto instaliacija „Pelkės protas“). Atrodo, kad šie eksponatai atlieka bent kelias funkcijas: vizualiai suveržia didelę parodinę erdvę, atliepia G. Urbono profesinį skulptūros bagažą, o svarbiausia – kviečia bent trumpam įsijausti į pelkės kūną ir protą. Vis dėlto, tokie spekuliatyvūs gestai nuolat kelia tuos pačius klausimus dėl tokių pratimų lygiavertiškumo ir etiškumo. Ar esame pajėgūs suprasti gamtos elementus, negalėdami atsiriboti nuo žmogiškosios sąmonės, juslių ir vaizduotės? Ar į šiuos santykius tarp rūšių visada įtraukiame ne tik abipusės naudos, bet ir abipusės žalos veiksnius? Galų gale, ar pati pelkė norėjo atsidurti parodoje ir virsti eksponatu?
Ilgainiui vaikštant po parodą ir gilinantis į eksponatų aprašus, projektų chronologija ima blukti, pasimeta kūrinių specifiškumas, retorika niveliuojasi, visas turinys ima atrodyti kaip klampus brikoliažas, lyg numanomais hipersaitais sujungtas su kitais kūriniais, projektais, kontekstais. Atrodo, kad konceptuali vertė parodoje imama kurti per duomenų pasikartojimą, jų dauginimą ir estetizavimą. Kūrėjų duetas pasinaudoja meno galimybėmis vizualizuoti žinias, tačiau parodos kūnas apsivelia informaciniu dumblu. Vykdydami meninį tyrimą, kuriame menas ir mokslas dažniau konkuruoja nei veda derybas, Urbonai aproprijuoja ir instrumentalizuoja mokslinį žinojimą, paversdami jį pernelyg neapdorotais, bet stilizuotais hipotetiniais dariniai, kuriuos patys menininkai dažiau įvardina ne kaip kūrinius, o kaip „laboratorijas“ ir „platformas“, „žaidimų aikšteles“, „prototipų bei modelių eksponavimo vitrinas“, „žemėlapių sudarymo įrenginius“ ir panašiai. Kitaip tariant, kone visi projektai užprogramuojami ateityje būti perkurti, generuoti naujas žinias, suburti naujus bendradarbius, pasitelkti naujus raktažodžius. Gal todėl ši paroda labiau primena ne retrospektyvą, bet perspektyvą, kai mieliau kūriniais dairomasi ne į praeitį, o į jų pačių ateitį.
Kita vertus, ateitis gali niekada ir neateiti, mat tam tikri menininkų pateikiami scenarijai pernelyg eklektiški, kad sugebėtume įsivaizduoti jų pritaikymą ar įgyvendinimą. Štai pavyzdžiui, instaliacijos „Ateitybės sala“ (2018) apraše teigiama, kad vandentiekio vamzdžiai naujai pritaikomi tarprūšiniam bendravimui, tačiau ar šis milžiniškas „vabzdžių viešbutis“ iš tiesų gali veikti kitaip nei didelė spekuliatyvi mašina ir menininkų fantazija? Tad kyla klausimas ar meninis tyrimas save čia pateisina ir ką apskritai jis šiuo atveju reiškia? Kaip šio tyrimo rezultatus paversti ne tik vaizduotės pratimais, bet ir praktiniais veiksmais? Galų gale, kaip paroda nori būt suprasta?
Jei sakoma, kad į tą pačią upę neįbrisi du kartus, tai menininkų eksponuojamą pelkę praeini mažiausiai būtent tiek – į parodą eidamas ir iš jos išeidamas. Urbonų sprendimas eksponuoti pelkės fragmentą čia suveikia lyg savotiška biopsija NDG salėje toliau vykdytam tyrimui („Afekto struktūra: jaučiantys augalai, krebždantys robotai“ (2023)), kuriame automatizuotas tapytojas interpretuoja tiesiogiai vykstančius pelkės pokyčius. Tačiau šis bandymas kalbėti apie natūralių ir technologizuotų ekosistemų sandūrą per daug nedetalizuojamas, o pati pelkė daro didesnį įspūdį nei robotizuotas jos portretas, net jei ir tapomas ant čia pat dirbtuvėse su Natalija Grom pagaminto nendrių popieriaus. Jo gamyba pasirinkta kaip praktinis ir poetinis gestas, galintis sumažinti pelkių užžėlimą.
Vis dėlto uždarytas medinėse urbanizuotoms erdvėms tinkamose dėžėse pelkės fragmentas sunkiai perteikia galimybę ją patirti ir net neveikia kaip edukacinė priemonė. Parodoje nėra pateikiami įrankiai galintys padėti identifikuoti augalus ar kitas pelkės ypatybes. Tad susidaro įspūdis, jog jos eksponavimas čia sutampa su estetine vis dažniau iš parodos į parodą keliaujančia tendencija kone šventas ir švarias ekspozicijų sales užversti dirvožemio krūvomis, akmenimis ar augmenija. Atrodo, kad po praėjusio amžiaus 7-ojo dešimtmečio, kai JAV susiformavo žemės meno kryptis, ši iki šiol nuobodžiavusi kūrybos forma šiandien būtent galerijose atgimsta naujais pavidalais. Vis dėlto tam, kad šie pavidalai nevirstų švaistūniškais sprendimais ar iliustratyvia scenografija, jie prašosi naujų mūsų santykio su aplinka probleminimo būdų. Antraip pelkės ar bet kokios kitos naujos temos pavertimas atradimų vieta neatsilieka nuo kolonijinės logikos.
Šiuo atveju, menininkų teigimu, pelkė, priešingai nei miškai ar vandenynai, yra ta mažiau nagrinėjama ekosistema. Esą atsidūrusi dėmesio pakraštyje dėl neigiamos konotacijos politinėje ar kasdienėje retorikoje, pelkė tampa verta reabilitavimo, saugojimo, prisijaukinimo ir susigrąžinimo po visų modernizacijos idėjai paklususių melioravimo procedūrų. Tačiau tarp detalios pelkių diagnostikos probleminės tokių vietų būklės parodoje specialiai neišryškinamos. Priešingai, jos tarsi maskuojamos Urbonų kūryboje pasikartojančio stilizuoto kamufliažo motyvu. Čia per daug nejusti ir karščiuojančios klimato kaktos, kurią pelkė kaip kompresas galėtų atvėsinti šiame Piroceno amžiuje, kai gaisrai ir deginimas tampa žmogaus ekologiniu parašu. Tai 2015 m. Stepheno Pyne`o pasiūlytas terminas, apibūdinantis nekontroliuojamą ugnies ir iškastinio kuro naudojimą. Kitaip tariant, kūrėjai reaguoja į kritines aplinkybes, tačiau tiesiogines nuorodas iš parodinio pasakojimo eliminuoja. Pelkė pristatoma kaip nuostabi struktūra, su kuo sunku nesutikti, tačiau ar jos reprezentacija ką nors iš tiesų pakeičia mūsų į parodą atsineštose žiniose?
Po apsilankymo parodoje imi svarstyti, ką šiandien iš tiesų reiškia skambus žodis „saugoti“, kai deklaruojamas susidomėjimas periferijomis mene neretai ir yra tas naujasis centras, iš kurio dažnai pasitraukiama jį „išgręžus“? Šiuo atveju žodžiai nusausina pelkę, nes mūsų žodynas jau seniai nepasiveja krizės masto. Griūvančių ekosistemų akivaizdoje vis dažniau naivu tikėtis, kad menas turi laiko ar priemonių įkvėpti žiūrovus veikti savarankiškai, ypač jei persekioja įspūdis, kad jis pats šiuo klausimu nelabai ką nuveikė. Na, nebent imsime bent tas planuojamas leisti knygas spausti ant pasigaminto nendrių popieriaus.
