Juozas Mikėnas – skulptorius kūrėjo mentalitetu – iškilo labai skurdžiame lauke. Reprezentavo jau kitą epochą, už nusipelniusius to meto skulptorius buvo kūrybingesnis, tiesiog gabesnis. „Neįsivaizdavo savęs atliekančio nei mokytojo, nei mažų figūrėlių ir portretėlių kūrėjo vaidmenį, svajojo apie dideles erdves, monumentalias skulptūras. Todėl pasirinko kolaboravimo su valdžia kelią“, – teigia dailės istorikė dr. Giedrė Jankevičiūtė.
Anot jos, absoliučiai daugumai tarpukario Lietuvoje išugdytų dailininkų būdingas ne nepriklausomo kūrėjo, bet amatininko mentalitetas. J. Mikėnas – ne išimtis. „Ką jis būtų veikęs su vakarietiška laisve, jei buvo pratęs gyventi iš valstybės malonės?“ – retoriškai klausia dailės istorikė.
– Šįkart ciklo „Nutildyti dailininkai“ akiratyje – lapkritį nukelto Petro Cvirkos paminklo skulptūros autorius J. Mikėnas (1901–1964). Regis, J. Mikėno toje skulptūroje nedaug tebuvo likę... Tačiau pažvelgę plačiau turbūt sutiksime, kad šioje situacijoje irgi esama tam tikro tildymo, kai iš akių ir iš atminties mėginama pašalinti istorinių epochų ženklus.
– Esu iš tų, kurie priešinosi paminklo nugriovimui. Manau, kad taip buvo išardytas paskutinis Lietuvoje likęs socrealizmo paminklinis ansamblis, kurio visumai lygiai svarbi ir architektūra, ir skulptūra.
Muziejuje pastatyta P. Cvirkos figūra tebus mažai išraiškingas visumos fragmentas, kuris liudys nebe sovietinio režimo ideologinio veikimo būdus ir formas, suvaržiusius menininkų laisvę, suniveliavusius stilių, architektūrą ir dailę pajungusius politikai, pavertusius meną nykiu ideologijos ruporu, o tik vieno talentingo skulptoriaus oportunizmą ir jo nulemtą vėlyvosios kūrybos negalią.
Skveras raiškiai iliustravo, ką padarė sovietai visai Lietuvos kultūrai, o per ją ir visuomenei, bet pašalinus paminklą šiam kompleksiškam kūriniui tarsi buvo išpjautas liežuvis.
Jei kam nors, šiuo metu turinčiam galios svertus, staiga būtinai prireikė „nukenksminti“ paminklą, tai aš sunkiai įsivaizduočiau geresnę priemonę nei tikros ar dirbtinės samanos, kuriomis bandė apauginti P. Cvirkos stovylą Agnė Gintalaitė ir Eglė Grėbliauskaitė. Niekaip negaliu suprasti, kodėl šis puikus pasiūlymas sukėlė tokią paniką ir buvo užgniaužtas. Na, bet turim, ką turim. Be to, šiandieninis mūsų pokalbis apie J. Mikėną, o ne apie P. Cvirką ir jo paminklo likimą.
Ar tikrai vieną po kitos šalinant iš viešosios erdvės J. Mikėno sovietines skulptūras – Marytę Melnikaitę, Žaliojo tilto studentę, va dabar ir P. Cvirką – skulptorius nutildomas? Man atrodo, kad atvirkščiai – triukšmas, lydėjęs pastarąsias dvi akcijas, kaip tik priminė 21 a. pradžioje primirštą J. Mikėno vardą. Daug kas jį apskritai pirmą kartą išgirdo.
J. Mikėnas visą savo aktyvų kūrybinį gyvenimą buvo labai garsus. Sovietmečiu net radosi terminas „J. Mikėno mokykla“. Šį skulptorių savo mokytoju didžiuodamiesi vadino kelių kartų sovietų Lietuvos skulptoriai, jų kūryboje akivaizdi J. Mikėno įtaka, pradedant monumentaliai traktuotomis masyvių apibendrintų formų figūromis, baigiant jų tipažu – platūs pečiai, trumpas tvirtas kaklas, platus veidas, tiesi nosis, atvira kakta, migdolo formos akys.
J. Mikėną mokytoju laikė ne vien tie, kurie patys ieškojo režimo globos ir pripažinimo, bet ir vadinamieji tylieji modernistai, pavyzdžiui, Alfonsas Ambraziūnas, Vladas Vildžiūnas. Tad apie kokį nutildymą kalbama?
Sakyčiau, J. Mikėną nutildė okupaciniai režimai, pastebėję jo išskirtinį talentą ir pajungę jį savo tikslams. Ar J. Mikėnas galėjo priešintis? Kažkiek taip. Geriausias būdas – karo pabaigoje pasitraukti į Vakarus. Tačiau tuo metu jam jau buvo per keturiasdešimt. Ne visi tokiame amžiuje ryžtasi pradėti gyvenimą iš naujo.
Kiti būdai: užsidaryti dirbtuvėje, kurti išskirtinai parodoms, mokyti vaikus piešimo vidurinėje mokykloje... Tačiau J. Mikėnas turbūt neįsivaizdavo savęs atliekančio nei mokytojo, nei mažų figūrėlių ir portretėlių kūrėjo vaidmenį, svajojo apie dideles erdves, monumentalias skulptūras, kurioms reikia daug lėšų ir rimtų technologinių pajėgumų. Taigi jis pasirinko kolaboravimo su valdžia kelią.
Totalitarizmo sąlygomis tai reiškia neišvengiamą kompromisą. Be valdžios deleguotų cenzorių kontrolės ir paramos joks bent kiek ryškesnis meno kūrinys tokioje politinėje sistemoje negali atsirasti. Tai reiškia, kad kūrybos laisvė turi būti pamiršta.
J. Mikėnas buvo ne vienintelis, sutikęs su šiomis sąlygomis. Tiems dailininkams trūko laisvės pojūčio. Tarpukario Lietuvoje privatus mecenatas, atitinkamai ir užsakovo reikalavimų nesaistomo meninio eksperimento erdvė tik formavosi. Pagrindinis užsakovas buvo valstybė, tad dailininkai orientavosi į valstybės poreikius ir stengėsi juos tenkinti.
Absoliučiai daugumai tarpukario Lietuvoje išugdytų dailininkų būdingas ne nepriklausomo kūrėjo, bet amatininko mentalitetas. J. Mikėnas – ne išimtis. Ką jis būtų veikęs su vakarietiška laisve, jei buvo pratęs gyventi iš valstybės malonės?
– Kodėl sovietų valdžia nusitaikė į J. Mikėną?
– J. Mikėno gabumus pastebėjo jau jo mokytojai Kauno meno mokykloje. Ne veltui jis buvo tarp pirmųjų valstybės stipendininkų, gavusių Švietimo ministerijos finansinę paramą tobulintis užsienyje. Vėliau jam pavyko laimėti keletą valstybinių konkursų ir jis įsitvirtino tarp šalies kultūrinio elito.
Būtent J. Mikėnui patikėti tokie svarbūs valstybiniai užsakymai, kaip Lietuvos, Latvijos ir Estijos bendrą paviljoną Paryžiaus tarptautinėje parodoje 1937 m. papuošęs alegorinis bareljefas, vaizduojantis aukštaūgį angelą sargą, rūpestingai lydintį pajūrio smėliu žingsniuojančias tris mažas mergytes, kurios simbolizuoja tris Baltijos šalis. O kas nežino J. Mikėno „Rūpintojėlio“, stovėjusio šio paviljono Lietuvos skyriaus centre!
Būtent J. Mikėnas sukūrė Lietuvos valstybės alegoriją Lietuvos paviljonui 1939 m. Niujorko pasaulinėje parodoje.
Visa Lietuva pastebėjo ir įsidėmėjo jo senovės lietuvių karį Vytauto Didžiojo muziejaus varpinės nišoje. Šią skulptūrą karo metais per spalvotų metalų rinkimo vajų sunaikino naciai. Gali būti, kad tokiam sprendimui turėjo reikšmės ir kovų su kryžiuočiais simbolika, būdinga šiai skulptūrai.
Kita vertus, J. Mikėnas palaikė ryšius su kairiaisiais intelektualais – nuo Kazio Borutos iki P. Cvirkos. 1936 m. jis su menininkų ekskursija lankėsi Sovietų Sąjungoje.
Nieko nuostabaus, kad Antrojo pasaulinio karo pabaigoje į Lietuvą sugrįžę sovietai ieškodami, kas čia pajėgtų greitai perprasti socrealizmo doktriną ir jiems pasitarnauti, nusitaikė būtent į J. Mikėną.
Tebesmilkstant Rytprūsių griuvėsiams J. Mikėnas ir jo talentingas kolega Bronius Pundzius su keliais mažiau žinomais lietuvių skulptoriais išvyko į tik ką sovietų užimtą Karaliaučių statyti paminklo SSRS pergalei prieš Vokietiją. B. Pundzius sukūrė grupę „Šturmas“, o J. Mikėnas – „Pergalę“. Už šį kūrinį jis 1947 m. gavo aukščiausią tuometinį SSRS įvertinimą – Stalino premiją. Taigi galutinai tapo sistemos įkaitu.
Mainais į garbės ženklus, postus, privilegijas jis prarado net tą minimumą kūrybos laisvės, kuriuo galėjo pasinaudoti režimui mažiau reikšmingi ir reikalingi jo kolegos. Užsakymų jam nestigo, bet, kaip teisingai pastebėta pirmojo klausimo formuluotėje, J. Mikėno tuose kūriniuose darėsi vis mažiau. Ta prasme jis ir buvo nutildytas.
J. Mikėno kritikai turbūt sakytų, kad nėra čia ko jaudintis, nes jis juk buvo nutildytas ne per jėgą, o savo noru. Tikrai taip, tačiau Lietuvos kultūros istorijos požiūriu tai buvo netektis. Praradimo pobūdį ir mastą suvokiame atsigręžę į ankstyvąją šio dailininko kūrybą. Na ir, žinoma, pasitelkę kontekstą.
J. Mikėnas pradėjo kurti ir iškilo labai skurdžiame lauke. Tuo metu Lietuva tenkinosi tokiais skulptoriais kaip Vincas Grybas, Petras Rimša, Juozas Zikaras. Jų nuopelnai Lietuvos kultūros augimui neginčytini, tačiau jie visi priklausė vakarykštei dienai, buvo 19 a. idėjų nešėjai ir tęsėjai. J. Mikėno kūryba reprezentavo jau kitą epochą. Ir jis sėkmingai konkuravo su kylančiais naujais talentais – Broniumi Pundziumi, Vytautu Kašuba, buvo už juos kūrybingesnis, tiesiog gabesnis.
Kalbant apie sovietų pasirinkimą, nepamirškime, kad J. Mikėną, kaip ir daugelį totalitarizmui tarnavusių skulptorių – užtenka paminėti Hitlerio numylėtinį Arno Brekerį arba Stalino epochos sovietinio meno žvaigždę Verą Muchiną, kultinės figūrinės grupės „Darbininkas ir kolūkietė“, kurią dauguma žino kaip kino studijos „Mosfilm“ emblemą, autorę, – išugdė prancūzų neoklasicizmo mokykla.
Šis į antikos apropriaciją orientuotas stilius savaip pavojingas: jis leidžia patraukliai perteikti gyvenimo džiaugsmą (joie de vivre), kurti hedonizmo persmelktą patrauklią dailę, bet taip pat nesunkiai gali būti pripildytas kitų prasmių, pavyzdžiui, šlovinti jėgą, valdžią, prievartą.
Prancūzai, iš dalies ir italai, įkvėpti klasikos ir toliau su pasimėgavimu vaizdavo moters ir vyro kūno grožį, atskleisdami gamtos ir žmogaus sambūvio harmoniją, nevengdami švelnaus erotikos svaigulio, romantinių polėkių. O štai į Berlyną ar Maskvą grįžusiems jų mokiniams teko pamiršti šiltos jūros bangas, saulę, vyną, bučinius ir iš visų jėgų šlovinti karo ir darbo heroizmą.
– Kuriais ir kokiais kūriniais Lietuvoje skleidėsi jaunojo dailininko talentas?
– J. Mikėną iš pradžių išgarsino jo mozaika „Kristaus galva“ Kauno Studentų bažnyčiai. Tai gana mokiniškas kūrinys, sukurtas sekant bizantiškais pavyzdžiais, tačiau Lietuvoje jis priimtas kaip modernios bažnytinės dailės pranašas. Formos paprastumas ir medžiaga – vietinis granitas – leido kritikams ir žiūrovams priimti mozaiką kaip tautinio stiliaus kūrinį.
1932 ir 1934 m. dailės gerbėjai atkreipė dėmesį į J. Mikėno skulptūras modernistų grupuotės „Ars“ parodose. Dailininkas visus sudomino kaip prancūzų mokyklos auklėtinis, perpratęs pokubistinės skulptūros principus.
Ryški naujovė to meto Lietuvoje – iš marmuro kaltos jo skulptūros. J. Mikėno kompoziciją „Poilsis“ – it iš pūkų nuveltą balto marmuro snūduriuojančios moters atvaizdą – įsigijo M. K. Čiurlionio galerija. Tai buvo labai svarbus įvertinimas, J. Mikėno kūryba pateko į nacionalinį dailės aukso fondą.
– Kuriose mokyklose ir kiek laiko J. Mikėnas mokėsi Paryžiuje? Šaltiniai šiuo požiūriu pateikia skirtingus duomenis. Kokią įtaką asmeniniam stiliui padarė studijos pas prancūzų pedagogus?
– J. Mikėnas Paryžiuje tobulinosi du kartus. Pirmąsyk išvyko kartu su tapytoju Viktoru Vizgirda 1926 m. vėlų rudenį ir prabuvo iki 1927 m. liepos. Tada dar niekas tiksliai nežinojo, ko iš stipendininkų tikėtis ir reikalauti, ką naudinga Lietuvai jie turėtų išmokti.
J. Mikėnas kurį laiką lankė pokubistinės krypties dailininko André Lhote`o mokyklą, kurią atrado Neemija Arbitblatas. Arbitblato patarimu vėliau ten buvo įstoję ir Antanas Gudaitis, Stasys Ušinskas.
Valstybinės meno mokyklos, kuriose už studijas reikėjo gana brangiai mokėti, J. Mikėnui buvo neprieinamos: stipendijos vos užteko kukliai pragyventi – maistui, būsto nuomai, medžiagoms.
Be Lhote`o mokyklos, jis išbandė ir rusų emigranto Vasilijaus Šuchajevo, gana kieto neoklasicisto, Peterburgo Imperatoriškosios dailės akademijos auklėtinio, vilniečio Ludomiro Sleńdzińskio bendramokslio ir bendraminčio, ugdymo programą.
Pasak grafiko Mečislovo Bulakos, studijos pas Šuchajevą ilgai netruko, nes šis niekinamai atsiliepė apie nepriklausomas „liliputines“ valstybėles Latviją, Estiją ir Lietuvą. Toks požiūris žeidė J. Mikėną. Galbūt netiko ir dėstymo metodas.
Per pirmąją kelionę į Paryžių J. Mikėnas atrado ir visų lietuvių pamėgtą Juliano akademiją – plačiai žinomą dailės mokyklą, kurioje už nedidelį mokestį buvo galima padirbėti piešimo arba lipdybos iš natūros klasėse. Vis dėlto pagrindine studijų vieta jis pats vadino muziejų ekspozicijas ir parodas.
Antrą kartą J. Mikėnas išvažiavo į Paryžių 1928 m. kovą jau turėdamas konkretų tikslą įgyti sienų tapybos įgūdžių ir žinių. Nepriklausomybės dešimtmetį mininčiai Lietuvai išaiškėjo, kad šaliai trūksta viešosioms erdvėms skirtą dailę gebančių kurti profesionalų. Stigo freskos, mozaikos, skulptūros, taip pat teatro dailės, grafikos specialistų. Švietimo ministerija ėmėsi planingai juos rengti.
Viena vertus, buvo pertvarkoma dailės švietimo sistema pačioje Lietuvoje, kita vertus, įgyvendinama valstybės finansuojamų specialistų studijų užsienyje programa. J. Mikėnas buvo vienas šios programos dalyvių, pradedant tobulinimusi Paryžiuje, baigiant pedagogine veikla Lietuvoje, kurios jis ėmėsi sugrįžęs po studijų į Kauną.
Tiesa, 1928 m. pradžioje J. Mikėnas dar abejojo, kur jam keliauti: į Paryžių ar į Romą. Yra išlikęs jo raštas Švietimo ministerijos Specialiojo mokslo skyriui, čia J. Mikėnas dėsto argumentus, pagrindžiančius norą mokytis Romoje. Svarbiausi argumentai – nemokamas mokslas užsieniečiams ir gyvi renesanso bei kitų epochų sienų tapybos pavyzdžiai bažnyčiose, rūmuose, muziejuose.
Vis dėlto galiausiai nusvėrė Paryžiaus trauka. Galbūt turėjo reikšmės ir tai, kad J. Mikėnas jau buvo šiek tiek pramokęs prancūziškai, šiek tiek pažino patį miestą ir jo meno pasaulį.
1928 m. pavasarį atvykęs į Paryžių J. Mikėnas iš pradžių įstojo į Paulio Canard`o vedamus kursus, kad pasirengtų stojamiesiems į Valstybinę dekoratyvinės dailės mokyklą – École nationale supérieure des arts décoratifs.
Tačiau paskiau pasirinko kitą valstybinę aukštąją dailės mokyklą – vadinamąją Dailės ir amatų konservatoriją (Conservatoire national des arts et métiers). Tai buvo inžinerinės pakraipos mokykla, rengusi ne vien inžinierius, bet ir viešosioms erdvėms skirtos dailės kūrėjus.
J. Mikėnas specializavosi sienų tapybos srityje, o papildomus piešimo ir skulptūros užsiėmimus kaip ir pirmosios kelionės metu lankė Juliano akademijoje. Studijos jam gerai sekėsi: J. Mikėnas pelnė apdovanojimų, jo keli darbai net buvo atrinkti mokyklos pasiekimams pristatyti kitose šalyse – Belgijoje, Ispanijoje.
Freskos studijas papildomai gilino municipalinėje taikomosios dailės mokykloje pas pripažintą šios srities dailininką Paulį Baudouiną. Vardydamas jam didžiausią įtaką padariusius menininkus, greta skulptorių Charles`io Despiau, Marcelio Gimond`o J. Mikėnas paminėjo ir tapytoją Marcelį Lenoirą (Jules`į Oury) – savo laiku žinomą ir įtakingą, pastaruoju metu iš užmaršties traukiamą neoklasicistą, siekusį reformuoti dailę, tapybą paversti aikščių menu.
J. Mikėnas nevartojo tokių formuluočių kaip „muralizmas“, „meno ir amatų judėjimas“, „sinkretizmas“, tačiau visi šie dailės reiškiniai jam, kaip ir daugeliui jo kartos dailininkų, buvo kelrodė žvaigždė, kūrybos tikslas ir prasmė. Jų idealas buvo viešai prieinamas menas – tapyba ir skulptūra aikštėms ir pastatų sienoms, jie nesiribojo viena siaura specializacija, buvo atidūs medžiaginei dailės pusei.
J. Mikėną žinome kaip skulptorių, tačiau jo palikimo didelę dalį sudaro piešiniai, akvarelės, sienų tapybos kompozicijų projektai. Jis sukūrė ir plakatų, knygų iliustracijų; pavyzdžiui, itin elegantiškai apipavidalino K. Borutos knygą „Mediniai stebuklai“ apie kaimo dievdirbio Vinco Dovinės likimą.
J. Mikėno iliustruota K. Borutos knyga išėjo 1938 m., bet pirmąsyk savo apsakymą rašytojas paskelbė kairiųjų intelektualų žurnalo „Trečias frontas“ pirmajame numeryje, kuris išėjo 1931 m. Tai svarbi detalė, siekiant rekonstruoti J. Mikėno kairėjimo istoriją.
– Ką jis kūrė grįžęs į Lietuvą? Kuo pasižymi J. Mikėno darbai tuo laikotarpiu? Turbūt teko atiduoti skolą valstybei?
– Grįžęs į Kauną J. Mikėnas įsitraukė ar buvo įtrauktas į pedagoginę veiklą. Jis pradėjo dėstyti sieninę tapybą Kauno meno mokykloje. Be to, jam pavesta Kaune steigti vadinamuosius dažytojų kursus; šiandien sakytumėm – interjero dekoruotojų mokyklą.
Nuo 1935 m. J. Mikėno dėstymo programa prasiplėtė skulptūros ar tiksliau – lipdybos pamokomis būsimiems keramikams ir skulptoriams bei akmens kalybos praktika. Pastaruosius įgūdžius jis dar patobulino apsilankęs Tartu veikusioje estų dailės mokykloje „Pallas“, kurioje dėstė granito apdorojimo techniką puikiai išmanęs Antonas Starkopfas.
Pedagoginis darbas J. Mikėnui sekėsi ir, matyt, patiko, be to, užtikrino nuolatines ir ne tokias jau menkas pajamas. Tačiau kartu tai buvo ir atidirbinėjimas už stipendiją, kuri leido įsigyti paryžietišką aukštojo mokslo diplomą.
Žinoma, kad dėstytojavimas reikalavo ir laiko, ir energijos. Visgi J. Mikėnui netrūko nei įkvėpimo, nei jėgų dar ir kūrybai. Iš pradžių sąlygos buvo nelengvos – kampas Meno mokyklos Sienų tapybos studijoje. Po kurio laiko J. Mikėnas, kaip ir kai kurie kiti jo kolegos, gavo dirbtuvėlę mokyklos trečiajame aukšte. O valstybiniai užsakymai atsirado tik karo išvakarėse, juos teko užsitarnauti sėkmingais pasirodymais parodose, palankiais kritikos žodžiais ir aktyviu dalyvavimu konkursuose, kur gerai matėsi, kas ką sugeba.
– Kaip menininkas pasirenkamas atstovauti Lietuvai pasaulinėse parodose Paryžiuje (1937) ir Niujorke (1939)? Šiek tiek ne į temą: kas buvo tos legendinės pasaulinės parodos, neatskiriamos nuo J. Mikėno, Stasio Ušinsko, Adomo Galdiko, V. Kašubos, Viktoro Petravičiaus ir kitų Lietuvos menininkų biografijų? Ar tai tiesioginės šiuolaikinių expo pirmtakės?
– Taip, šios parodos buvo tiesioginės šiuolaikinių expo pirmtakės. Jų istorija siekia 19 a. vidurį. Nuo Didžiosios pramonės parodos Londone 1855 m. tokių parodų tikslas yra kuo palankiau pristatyti jose dalyvaujančias šalis, įmones, atkreipti pasaulio dėmesį į eksponuojamus gaminius, o taip pat paviljonų architektūrą, juos dekoruojančius dizaino ir dailės kūrinius.
Dalyvavimas pasaulinėje parodoje jaunutei Lietuvai buvo didelis šansas pasigarsinti, bet kurį laiką šalis neturėjo ką rodyti, paprasčiausiai nebūtų pajėgusi konkuruoti su kitomis – didesnėmis, turtingesnėmis, ekonomiškai ir kultūriškai labiau išsivysčiusiomis valstybėmis.
Panašiai jautėsi ir Latvija su Estija, todėl, gavusios kvietimą dalyvauti 1937 m. Paryžiaus pasaulinėje parodoje, trys Baltijos kaimynės nutarė suvienyti jėgas. Ruošiantis parodai, surengta daugybė tarpvalstybinių ir vidinių konkursų. Bendro paviljono architektu pasirinktas iš Baltijos vokiečių kilęs estas Aleksanderas Nürnbergas. Jis buvo baigęs Rygos politechnikos institutą, o gyveno Pernu – sparčiai modernėjančiame pajūrio miestelyje.
Skatinamuosius prizus paviljono konkurse pasidalijo latvis Visvaldis Paeglė, lietuvis Jonas Kovalskis ir estas Erichas Jacoby. Akivaizdu, kad parodos komitetas itin stengėsi nepažeisti trijų dalyvių atstovavimo proporcijų. Taigi estui teko projektuoti paviljoną, latvio Gotlibo Kanepso skulptūrinė kompozicija Baltijos šalių bendrystės tema buvo pastatyta paviljono centriniame vestibiulyje, o J. Mikėno alegorinis reljefas su tris mažas mergytes lydinčiu angelu sargu papuošė paviljono fasadą.
J. Mikėno kūrinys buvo labai matomas, jis tapo paviljono vizitine kortele. J. Mikėnas laimėjo ir Lietuvos skyriaus meninio akcento – išdidinto medinio „Rūpintojėlio“ konkursą.
Paryžiaus paroda išgarsino jauno skulptoriaus vardą Lietuvos mastu, jį įsidėmėjo ir Lietuvos prisistatymą įdėmiai sekę JAV lietuviai. Juk kitą expo buvo numatyta surengti 1939 m. Niujorke. Tad šiam pasirodymui, kur Lietuva su JAV lietuvių parama ryžosi įsirengti atskirą paviljoną, svarbiausiu simboliniu akcentu pasirinkta būtent J. Mikėno skulptūra – kresnokų formų, bet pakankamai išlaki merginos figūra, kuri dešine ranka prilaiko javų pėdą, o kairės rankos saujoje laiko balandį. Šis paukštis nuo seno simbolizavo vaisingumą ir taiką. Tai bene pirmasis monumentalus pačios Lietuvos alegorinis paveikslas.
Paradoksalu, bet našaus žemės darbo idilę teigiantis kūrinys radosi faktiškai jau prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, kuris dramatiškai pakeitė ir skulptūros autoriaus likimą.
– Ką J. Mikėnas veikė karo, nacių okupacijų metais?
– 1940 m. J. Mikėnas persikėlė į Vilnių ir nuo rudens pradėjo vadovauti lietuviškai aukštajai dailės mokyklai, kuri buvo įkurta uždarius lenkiško Stepono Batoro universiteto Dailės fakultetą. Jam teko laviruoti per nemenką suirutę, kilusią pasikeitus politinei situacijai, o kartu ir visoms kitoms gyvenimo aplinkybėms.
Jis turėjo užtikrinti, kad normaliai vyktų paskaitos, surasti dėstytojus, kaip nors subalansuoti socialines ir nacionalines įtampas tarp studentų, rūpintis pastatų remontu. Tik keli lenkų dailininkai sutiko tęsti pedagoginę veiklą lietuviškoje aukštojoje dailės mokykloje, o lietuviai iš Kauno nelabai skubėjo kraustytis, visgi šį klausimą pavyko išspręsti.
Dėl mokyklos lituanizacijos J. Mikėnas buvo apkaltintas proletarinio internacionalizmo principo pažeidimais, prireikė jį ginančių kolektyvinių laiškų Komunistų partijos Centro komitetui, o LSSR Švietimo liaudies komisariato Meno reikalų valdybos viršininkas Petras Juodelis pasiuntė laišką P. Cvirkai su prašymu gelbėti J. Mikėną, pasitelkus ryšius ir įtaką.
Galiausiai J. Mikėnas neištvėręs įtampos atsistatydino iš mokyklos direktoriaus pareigų, bet liko joje dėstyti skulptūrą. Mokyklos, kuri nacių okupacijos metais buvo pervadinta Vilniaus dailės akademija, vadovu tapo tapytojas Viktoras Vizgirda. O J. Mikėnas iki gyvenimo pabaigos dėstė skulptūrą – Vilniuje, po karo keletą metų Kaune, paskui vėl Vilniuje. Tiesa, aukščiau katedros vedėjo pareigų administraciniame darbe kilti atsisakė.
Nacių okupacijos metais J. Mikėnas gyveno Vilniuje, J. Kudirkos gatvėje. Skurdžias Vilniaus dailės akademijos dėstytojų to meto buities ir kūrybos sąlygas prisiminimuose aprašo grafikas Jonas Kuzminskis.
Pasak jo, dėstytojai tuo laiku daugiausia kurdavo susibūrę kurioje nors vienoje apšildomoje patalpoje – vadinamajame profesoriume, bibliotekoje. Pozuodavo vienas kitam arba pasikviesdavo ką nors iš žinomų Vilniaus menininkų: J. Kuzminskis mini rašytoją Petrą Vaičiūną.
1943 m. naciams uždarius Vilniaus dailės akademiją, algų nebegaunančius dėstytojus gelbėjo kooperatyvas „Dailė“ ir kooperatyvo parduotuvės. Kooperatyvo dirbtuvėse Užupio gatvėje iškart už tilto buvo studija, joje J. Kuzminskis, J. Mikėnas ir kiti liedavo akvareles – daugiausia Vilniaus vaizdus arba peizažus. Šie kūriniai, pasak J. Kuzminskio, turėjo didžiausią pasisekimą, juos pirko ir lietuviai, ir vokiečiai.
Karo metais J. Mikėnas nulipdė skulptūrų ir reljefų, kelis didelius jo kūrinius amžininkų dailės kolekcijai įsigijo Vilniaus dailės muziejus, o reljefas „Poilsis“, kurį dabar galima pamatyti Nacionalinės dailės galerijos nuolatinėje parodoje, net buvo reprodukuotas 1944 m. apžvalginės dailės parodos afišoje kaip simbolinis kūrinys, išreiškiantis okupuotos šalies visuomenės viltis, lūkesčius, nuotaikas.
Iš esmės jis atitiko nacių proteguojamą stilistiką, bet kartu buvo mielas parodos lankytojų ir organizatorių akiai, nes vaizdavo daugeliui gerai pažįstamą, ramių laikų ilgesį keliančią sceną – galulaukėje snaudžiančią jaunų valstiečių – merginos ir vaikino – porą. Tai labai erotiškas kūrinys, nors jame nėra jokio atviro nuogumo. Tokie vaizdai visada traukia žmones, o karo metais, kai stinga stabilumo, artumo, pasitikėjimo, – ypač.
Naciams palankus visuomenės veikėjas ir žurnalistas Stepas Povilavičius-Vykintas 1944 m. savo redaguojamame laikraštyje „Naujoji Lietuva“ apie J. Mikėno pavaizduotas moteris rašė, kad jos yra labai lietuviškos „su savo stambiais bruožais, su savo šypsenomis, su savo mintimis, su savo liemeningom, sveikom povyzom, natūraliom, sveikom formom“.
Lietuviškumą amžininkų akyse jos išlaikė ir vėliau, tad buvo reprodukuojamos ir eksponuojamos, vertinamos kaip nacionalinio stiliaus pavyzdžiai. Unifikuoto beaistrio socialistinio realizmo išvarginti dailininkai, meno kritikai ir žiūrovai chruščiovinės liberalizacijos metais J. Mikėno neoklasicistines ketvirto dešimtmečio skulptūras įvertino kaip modernizmo pavyzdžius, galinčius suteikti orientyrus naujiems ieškojimams.
Daug pasako tuo požiūriu ir faktas, kad J. Mikėno paryžietiškos dvasios „Merginos galva“, iškalta iš granito apie 1931 metus, kartu su jaunos grafikės Albinos Makūnaitės lietuvių liaudies meno apropriacijomis buvo eksponuota kaip naujojo sovietinio meno pavyzdys 1962 m. vykusios XXIII Venecijos bienalės SSRS paviljone.
Prieškarinis J. Mikėnas buvo pripažintas modernistu ir visos SSRS mastu. Ką apie tai manė bienalės lankytojai, istorija nutyli, tačiau prisiminus tuo metu garsių italų skulptorių Marino Marini, Arturo Martini, Francesco Messinos kūrinius, J. Mikėno ankstyvoji kūryba atrodo pakankamai aktuali ir tarptautiniame kontekste.
– Ką dar, be jau paminėtos Žaliojo tilto grupės „Besimokantis jaunimas“ (sukurta su Juozu Kėdainiu), paminklo Marytei Melnikaitei Zarasuose (šiuo metu abi skulptūros yra Grūto parke), P. Cvirkos paminklo, sovietmečiu yra sukūręs J. Mikėnas? Galbūt jo individualus braižas atsiskleidė kitų žanrų kūriniuose – portretuose, parodoms skirtose kamerinėse skulptūrose?
– Pasak J. Mikėno kūrybą tyrinėjusios Gražinos Martinaitienės ir jos surinktų amžininkų atsiminimų, dailininkas tarsi atgavo jėgas, atsitiesė 7-ame dešimtmetyje. 1962 m. jis sukūrė romantišką figūrinę kompoziciją, vaizduojančią jauną mauduolę, kuri taip ir vadinasi – „Brendanti mergaitė“. Tai neoklasicistinės manieros kūrinys, primenantis ankstyvuosius jo darbus.
Paryžietiška dvasia prasimuša ir jo portretinėje dailėje. Siekdamas įveikti socrealizmo stereotipus, ieškodamas, kaip stilizuoti formas, kad pernelyg nenutoltų nuo natūros, bet kartu ją perkeistų, J. Mikėnas atsigręžė į liaudies skulptūrą.
Kartu jis prisiminė ir medžio kalybą – techniką, kurią išbandė kurdamas Paryžiaus „Rūpintojėlį“ 1937 m. Tiesa, „Rūpintojėlį“ pagal J. Mikėno modelį tąsyk iškalė pagalbininkai, o 7-ame dešimtmetyje J. Mikėnas jau savo rankomis iš ąžuolo ištašė keletą skulptūrų, jos priminė kaimo meistrų medžio dirbinius – primityvias figūrines skulptūras, neturinčias visiems įsiėdusio natūralizmo. Šie kūriniai drąsino ir įkvėpė jaunuosius modernistus, pirmiausia – J. Mikėno talentingus mokinius A. Ambraziūną ir V. Vildžiūną, jie tapo sovietinės Lietuvos dailės reformuotojais.
– Koks likimas laukia J. Mikėno „Pirmųjų kregždžių“ prie Nacionalinės galerijos? Juk iš tiesų tai 1964 m. J. Mikėno skulptūros išdidinta replika, atidengta 1987 m. prie tuometinio LSSR Revoliucijos muziejaus.
– „Pirmosios kregždės“ – paskutinis didelis J. Mikėno kūrinys. Tai optimistiška futuristinės vizijos, galbūt tikrai, kaip teigė tų laikų kritikai, skrydžio į kosmosą, alegorija. Ši skulptūra ilgus metus stovėjo Vilniaus rotušės laiptų viršuje kaip išskirtinai svarbus Lietuvos dailės muziejaus eksponatas.
Prie buvusio Revoliucijos muziejaus turime apytikrę, gana nevalyvą „Pirmųjų kregždžių“ versiją, kurią kaip paminklą „tarybinės liaudies žygdarbiams“ sukūrė J. Mikėno sekėjo Konstantino Bogdano vadovaujama skulptorių grupė.
Skulptūra nėra labai iškilminga, neturi prototipo lengvumo, pakilumo, švarumo, įtampos. Vis dėlto statula ir jos architektūrinė aplinka liudija savo laiką. Reikėtų ją parestauruoti, būtina sutvarkyti aplinką, kuri miestui garbės nedaro ir skulptūros tikrai nepagerina.
Lietuvos nacionalinis dailės muziejus galėtų pasinaudoti situacija ir greta „Pirmųjų kregždžių“ pastatyti bent kelias didelių matmenų vėlyvojo modernizmo skulptūras. Ypač tiktų Mindaugo Navako ir Vlado Urbanavičiaus kūriniai. Turėtume prieš akis skirtingus mūsų istorijos laikotarpius reprezentuojančią skulptūros ekspoziciją, parodančią, nuo kokio meno iki kokio priėjome. Būtų įdomu, pamokoma, išraiškinga.
Tikiuosi, kad taip ir įvyks. Juolab kad M. Navakas jau „pasimatavo“ erdvę šalia „Pirmųjų kregždžių“ 2014 m. vasarą per asmeninę parodą Nacionalinėje dailės galerijoje įrengęs šioje vietoje savo lauko skulptūrų ekspoziciją.
– Negaliu nepaklausti apie J. Mikėno ir P. Cvirkos asmeninius kontaktus? Kada ir kur jie susipažino? Kiek artimai bendravo?
– Tikėtina, kad jie susidūrė dar Kauno meno mokyklos koridoriuose. Juk P. Cvirka irgi rengėsi būti dailininku, lankė šią mokyklą. Tačiau tikra pažintis, pasak amžininkų, užsimezgė Paryžiuje, paskutiniais J. Mikėno studijų metais, kai P. Cvirka ten atvyko 1931 m. rudenį įsipiršęs į kompaniją dailininkui S. Ušinskui.
Paryžiuje užsimezgusi P. Cvirkos ir J. Mikėno pažintis tęsėsi Kaune ir greitai peraugo į draugystę. Tikėtina, kad būtent P. Cvirka patraukė J. Mikėną politinės kairės link, turbūt per jį skulptorius pateko ir į lietuvių menininkų delegaciją, 1936 m. aplankiusią Maskvą ir Leningradą.
1938 m. J. Mikėnas iliustravo P. Cvirkos apsakymų rinkinį „Kasdienės istorijos“, kurį išleido „Sakalo“ spaudos bendrovė. J. Mikėno parašą greta P. Cvirkos ir kitų kairuolių parašų randame ant 1940 m. liepos pradžioje vidaus reikalų ministro pareigas sovietų okupuotoje Lietuvoje gavusiam Aleksandrui Gudaičiui-Guzevičiui adresuoto prašymo leisti steigti sovietinės propagandos organizaciją „Agitpropas“.
Šiai organizacijai vadovavo grafikas Stepas Žukas, ji įtraukė daug dailininkų, tačiau J. Mikėnas, regis, jos veikloje nedalyvavo. Gal dėl to, kad persikraustė į Vilnių ir ėmėsi ten kurti aukštąją dailės mokyklą. P. Cvirka rėmė ir gynė J. Mikėną, kai šiam kilo problemų dėl mokykloje įgyvendinamos lietuvinimo politikos.
Beje, Mikėnai, kaip ne viena kita tarpukario Lietuvos šeima, politinių pažiūrų klausimu nebuvo vieningi. Pavyzdžiui, Juozo sesuo muziejininkė ir etnografė Akvilė Mikėnaitė buvo gerokai priešiška komunistų režimui, o jos vyras skulptorius, fotografas, restauruotojas Stasys Vaitkus pokario metais už savo „antitarybinę veiklą“ kalėjo Vorkutos lageriuose.
Sunku pasakyti, ką jis galvojo ir jautė, kai grįžęs iš lagerių muziejaus ar „Dailės“ kombinato užsakymu fotografavo režimą palaikančius svainio kūrinius.
Tikėtina, kad J. Mikėno vardas ir ryšiai gelbėjo jo vyresnįjį brolį keramiką Joną Mikėną, kurio pirmoji aistra buvo aviacija. Jis buvo karo lakūnas, 1939 m. išsitarnavo iki majoro laipsnio.
– Kodėl J. Mikėnas, ilgą laiką vertintas kaip vienas didžiausių Lietuvos 20 a. skulptorių, dabar retai beprisimenamas? Ar kiekvienam savas laikas, ar kaltas jo tarnavimas sovietiniam režimui?
– Tarnavimas sovietiniam režimui su J. Mikėno užmarštimi mažiausiai susijęs. Visuomenė paprasčiausiai nežino talentingiausių mūsų 20 a. dailininkų. Žmones sunku dėl to kaltinti: trūksta patraukliai pateiktos informacijos – knygų, filmų, šiuolaikiškai pateiktų parodų su iliustruotais katalogais.
Kita vertus, norėčiau atkreipti dėmesį, kad J. Mikėno kūriniai niekada nebuvo išnykę iš Nacionalinės dailės galerijos nuolatinės parodos, taigi jis iki šiol priskiriamas mūsų dailės klasikams.
Vis dėlto manyčiau, kad su laiku į nacionalinį dailės istorijos kanoną pateks kiti J. Mikėno kūriniai nei dabar jame esantys. Mano akimis gražiausios, „prancūziškiausios“ J. Mikėno skulptūros, akvarelės, piešiniai dar laukia savo valandos.
Labai iš lėto, bet visgi grįžtama prie Lietuvos dailės „prancūziškų pamokų“ nuodugnesnių tyrimų. Pavyzdžiui, Vilniaus dailės akademijos parodų salės „Titanikas“ ir Bažnytinio paveldo muziejus 2024 m. planuoja didelę parodą, skirtą Lietuvos bažnytinės dailės modernizavimui, joje svarbią vietą turėtų užimti J. Mikėno ankstyvieji kūriniai.
Dar daugiau, jei viskas klostysis taip, kaip numatyta, jie būtų sugretinti su vieno iš J. Mikėno prancūziškųjų autoritetų Marcelio Lenoiro darbais, atgabentais iš šio dailininko muziejaus Pietų Prancūzijoje, esančio Montricoux pilyje netoli Tulūzos. Pirmąkart turėtume progą akivaizdžiai įsitikinti, kad J. Mikėno ankstyvųjų kūrinių personažai – didingos moterys milžinės, šventieji ir angelai su švytinčiais nimbais, pusnuogiai kariai su lengvais apsiaustais ir sunkiais kalavijais, merginų ir jaunuolių procesijos prie baltabarzdžio žynio kūrenamo aukuro – atkeliauja iš M. Lenoiro ir kitų prancūzų neoklasicistų kūrybos.
1932 m. vasarą J. Mikėnui stiprų įspūdį paliko Paryžiuje, „Bernheim-Jeune“ galerijoje, pamatyta neoklasicistinių Picasso kūrinių paroda. Ją aplankė su kolega Adomu Galdiku šiojo automobiliu keliaudamas aplink Europą.
Grįžus iš kelionės J. Mikėno kūryboje kuriam laikui įsitvirtino stambių bruožų moters apskritu veidu, trumpa tiesia nosimi, migdolinėmis akimis, dešreles primenančiais pirštais tipažas, būdingas Picasso personažams.
Manau, kad nauji kontekstai mums visiems padės kiek kitomis akimis pažvelgti į J. Mikėno kūrybą, iš naujo susidėlioti pasakojimą apie šį skulptorių, kurio palikimo visumą dabar yra tarsi uzurpavusi maža saujelė dailės istorikų ir muziejų kuratorių, nesidalijančių savo žiniomis su kitais.
Paradoksalu, bet išsamiausia knyga apie J. Mikėno kūrybą buvo išleista 1983 m. Maskvoje rusiškai. Jos autoriai – dailės istorikas Jonas Umbrasas ir restauruotoja, J. Mikėno dukterėčia Nijolė Murelytė. Knyga vertinga jau vien tuo, kad turi išsamų J. Mikėno kūrinių katalogą, vieną iš kelių mūsų dailininkų catalogue raisonné – visų tuo metu žinotų jo kūrinių registrą.
Deja, knygoje paskelbti straipsniai jau yra senstelėję, ir apskritai ji prieinama tik mokantiems rusų kalbą, taigi daugiau vyresnės kartos žmonėms. Galima sakyti, kad J. Mikėno kūryba net kelis kartus skirtingais būdais buvo atimta, eliminuota iš Lietuvos kultūros istorijos ir mes dar nesame jos susigrąžinę.
Visos ciklo „Nutildyti dailininkai“ publikacijos.
„Nutildyti dailininkai“ – Vilniaus istorinių tyrimų projektas. Inicijavo ir remia Vilniaus m. savivaldybė
Tyrėja – dailės istorikė, Lietuvos kultūros tyrimų instituto vyriausioji mokslo darbuotoja, Vilniaus dailės akademijos profesorė dr. (hp) Giedrė Jankevičiūtė
Projekto partneris portalas LRT.lt, jam atstovauja Mindaugas Klusas
