Kultūra

2021.07.17 09:20

„Otelą“ statantis Koršunovas: klausimas, kokią vietą visuomenėje užima mauras ir moteris

Lina Žukauskaitė2021.07.17 09:20

Po dvejus metus trukusių repeticijų liepos 19 ir 20 dienomis Vilniuje, Valstybiniame jaunimo teatre, pristatomas naujausias režisieriaus Oskaro Koršunovo spektaklis pagal Williamo Shakespere’o pjesę „Otelas“.

Tai septintoji britų klasiko pjesė, kurią režisuoja O. Koršunovas. Jis yra pastatęs spektaklius „Vasarvidžio nakties sapnas“, „Romeo ir Džuljeta“, „Hamletas“, „Audra“, „Užsispyrėlės sutramdymas“, „Akis už akį“. „Otelas“ – prestižinio Avinjono festivalio 2020 metų pagrindinės programos pasirinkimas. Tai būtų buvęs jubiliejinis, dešimtasis, O. Koršunovo spektaklis Avinjone. Deja, jam kelią į festivalį užtvėrė pandemija.

„Pagrindinė W. Shakespeare`o tragedijų tema – tradicijos ir šiuolaikybės sankirta, nuo viduramžių laikų besikartojanti Europoje. Šiandien mes ir vėl atsidūrėme tektoninio lūžio taške, kai idealus įsivaizduojamas pasaulis priešinamas realybei, o klausimas, kokią vietą visuomenėje užima mauras ir moteris, įgijo visiškai kitas prasmes“, – teigia O. Koršunovas.

Pokalbyje aptariama „Otelo“ vieta ir reikšmė Lietuvos teatro scenoje ir kitų O. Koršunovo spektaklių kontekste, W. Shakespeare`o teatro prigimtis, spektaklio gimimo procesas ir skirtingos pjesės perskaitymo galimybės kintančio laiko perspektyvoje.

Pokalbis yra dokumentinio projekto „Teatro repeticijos“ dalis.

– W. Shakespeare`as daugiau nei dvidešimt metų yra viena pagrindinių jūsų teatro ašių, atveriančių plačią klasikos interpretacijų ir kūrybinės vaizduotės erdvę. Kokius prasminius sluoksnius W. Shakespere`as atveria jums kintančio laiko perspektyvoje?

– Pirmas prisilietimas prie šio autoriaus atvėrė tai, kas atsiveria, jeigu tinkamai prie jo priartėji. O atsiveria neįtikėtinos teatrinės galimybės – ištisas teatrinis vandenynas. Puikiai žinome, kad klasicizmo laikais W. Shakespeare`as buvo laikomas nesusipratimu, jį atmetė daugelis to meto dramaturgų ir filosofų.

„Romeo ir Džuljeta“ buvo žanro prasme nesuvokiamas kūrinys, jis prasideda kaip komedija, o baigiasi kaip tragedija. Žvelgdami į W. Shakespeare`o kūrybą iš dabartinės kontrolės visuomenės perspektyvos, galime įžvelgti daug atavizmų, pasireiškiančių, pavyzdžiui, požiūryje į moterį. Ir vis dėlto jis sugeba išlikti aktualus kiekvienam laikui, atverti begalinę teatro žaismę ir galimybes.

Režisieriui Juozui Miltiniui aktorius buvo filosofas ir akrobatas. W. Shakespeare`as filosofą paverčia akrobatu, o akrobatą – filosofu. Kaskart iš naujo keliamas klausimas, ar pirštininko sūnus galėjo parašyti tokius genialius kūrinius, ar vienas žmogus apskritai gali aprėpti tokį žmogiškosios sielos kosmosą.

Yra nuomonių, kad juos parašė kilmingas lordas arba pati karalienė, nes paprastas žmogus, nepriklausantis aristokratijai, negalėtų taip giliai suvokti žmogaus esmės ir karalių gyvenimo. Iki šių dienų svarstoma, kas buvo tas mistinis kūrėjas.

Aš beveik žinau, kas jis yra. Tas kūrėjas yra pats teatras. Visi geriausi kūriniai teatrui gimė jo šerdyje, o ne kabinetuose ar sėdint už stalo. Jeigu pasigilintume, kaip jie buvo rašomi, suprastume, kad šie tekstai atskleidžia visus to meto procesus.

W. Shakespeare`o laikais vyravo didžiulė konkurencija, egzistavo pjesių užrašinėtojai, kuriuos galėdavo net užmėtyti akmenimis. Vėliau jų užrašytos pjesės būdavo perrašomos pačiame teatre. Kitaip tariant, veikė platus kontekstas ir kolektyvinė kūryba.

Pats W. Shakespeare`as autentiškų pjesių parašė labai nedaug – tokiomis laikomos „Audra“ ir „Vasarvidžio nakties sapnas“. Visos kitos buvo perrašytos dažniausiai atsižvelgiant į konkrečių aktorių galimybes. Pavyzdžiui, aktoriui, turinčiam kvėpavimo problemų, būdavo kitaip eiliuojamas tekstas, daug tekstų gimdavo improvizuojant.

Publika buvo nevienalytė: aplink sceną stovėdavo plebėjai, ložėse sėdėdavo aristokratai, sostuose – karalius ir karalienė, šalia jų – mecenatai, susidomėję merginas vaidinančiais jaunuoliais. Visiems jiems būdavo adresuojami skirtingi kontekstai. Teatre vystėsi daugiasluoksnis vyksmas, kurį gimdė prieštaringas istorinis laikas.

Nėra kito tokio daugiabriaunio sceninių veikalų autoriaus kaip W. Shakespeare`as. Negalime atkurti jo laikų ir teatro, bet jeigu pažvelgsime į jį šiuolaikiškai, atsivers neįtikėtini lobynai ir kūrybinės galimybės.

– Kokią vietą jūsų režisuotų W. Shakespeare`o pjesių kontekste užima „Otelas“? Ar temos požiūriu jis veikia kaip atskiras kūrinys, ar naujomis intonacijomis papildo pagrindines jūsų kūrybos temas – teatrą kaip būdą pažinti žmogaus ir būties sąrangą bei akistatą su neišvengiamai kintančiu laiku ir pasauliu? Kaip interpretavote „Otelą“ esamuoju laiku? Kaip formuluotumėte pagrindinę jo temą šiandien?

– Reikia pabrėžti, kad paprastai ne aš pasirinkdavau statyti W. Shakespeare`ą. „Vasarvidžio nakties sapnas“ atsirado per studentus, „Otelas“, beje, taip pat – repetuojamas etiudas išsivystė į spektaklį.

Sąmoningai rinkausi tik „Romeo ir Džuljetą“, kurį įkvėpė prieš tai statyta Mariaus von Mayenburgo pjesė „Ugnies veidas“, pasakojanti apie incestinę brolio ir sesers meilę. Ji padėjo suvokti temos aštrumą ir kokios pasekmės laukia meilės, neatitinkančios visuomenės kanonų, – meilė tarp Montekių ir Kapulečių to meto Veronoje prilygo incesto nuodėmei.

Mūsų „Romeo ir Džuljeta“ pasirodė 2003 metais. Tada atsidūrėme visiškai kitame pasaulyje, nei įsivaizdavome 1990-aisiais. Sąjūdis ir Dainuojanti revoliucija piešė tautinės valstybės koncepciją, artimą tarpukario Lietuvai. Niekas neįsivaizdavo, kad atsidursime globaliame pasaulyje. Įvyko stipri tradicijos ir modernybės sandūra – naujas pasaulis metė iššūkį idealiam įsivaizduojamam pasauliui. Pasirodė, kad idealus pasaulis yra neįmanomas ir nesuderinamas su šiuolaikybės iššūkiais ir reikalavimais.

Šis tas panašaus ištiko Veroną, kai kunigaikštis paskelbė, kad nebegalima vadovautis tomis pačiomis taisyklėmis, kokiomis vadovavosi Montekiai ir Kapulečiai. Nuolatinė konkurencija tarp šių šeimų buvo didžiausia varomoji jėga, bet atėjo laikas, kai teko suvienyti pajėgas.

Senoji karta negali priimti naujos santvarkos – jiems patogu gyventi aplinkoje, persmelktoje neapykantos ir tariamo riteriškumo. Jie negali suprasti Romeo, kuris savo mirtinam priešui Tebaldui ištaria: „Aš tave myliu.“

Džuljetos balkonas tampa revoliucijos vieta. Tai ne tik meilės, bet ir atsivėrimo naujam pasauliui scena. Ji klausia: „Ką reiškia vardas? Jei vadinsim rožę kitu vardu, ar ji kvepės mažiau?“ Džuljeta permąsto senojo pasaulio vertybes ir kelia klausimą: ar blogis tikrai yra blogis, jeigu pasižiūrėsime į jį kitaip? Ji gali mylėti priešą ir skuba išpildyti ne tik savo meilės, bet ir naujo pasaulio vizijos.

Senasis pasaulis juos pražudo, nes dar nėra pasikeitęs. Tik vienuolis supranta prasidėjus naują erą. Romeo ir Džuljetos mirtis padeda suvokti, kad priešindamasi naujam laikui senoji santvarka visada pralaimi – vienturčiai abiejų šeimų vaikai palieka jas be palikuonių. Jeigu tradicija nepriima kintančio laiko, ji pasmerkta žūti.

Hamletas taip pat yra naujo pasaulio žmogus, baigęs studijas geriausiuose to meto universitetuose. Jam svetimas kerštas, bet jis paklūsta tėvo šmėklai ir senojo pasaulio galios struktūroms. Hamletas nežengia į naują laiką ir pražudo Daniją.

W. Shakespeare`o pjesėse ne tik atsiveria žmogiškoji drama ir likimo galia. Jose įvyksta tektoninis lūžis – personažai susiduria ne tik su savo asmenine drama, bet ir su besikeičiančiu pasauliu. Panašiai galima žiūrėti ir į „Otelą“, nors į jį retai taip žiūrima – dažniau akcentuojamos aistros, meilės, pavydo temos.\

Teatras. Apversta tikėjimo aritmetika. Režisierius Oskaras Koršunovas

„Otele“ ir „Audroje“ atsiveria labai įdomus istorinis laikas. Jį žymi kelionės laivais ir didieji atradimai. Tai kolonialistinio pasaulio pradžia, aptemdyta kito baimės. Atsiranda mauro personažas ir naujo žmogaus laukimas, bet archajiškasis pasaulis nenori užleisti vietos naujajam pasauliui. Šį pasaulį skelbia laisva ir nepriklausoma Dezdemona, kuri nepaklūsta savo tėvui ir elgiasi taip, kaip nori ji.

Čia pasirodo Jagas, kuris mato šių dviejų pasaulių nesuderinamumą ir tuo naudojasi. Jis pats gana modernus, bet, norėdamas įgyti valdžią, supriešina senąjį ir naująjį pasaulius.

Panašiai elgiasi šiuolaikiniai populistai – jie puikiai supranta, kad globalus pasaulis yra ateities pasaulis, o senosios ekonominės schemos nebeveikia, bet matydami visuomenės nepasirengimą apsimetėliškai aukština atavistinį pasaulį ir laimi balsus. Jagas yra tobulas populistas, stipresnis net už Moliere`o Tartiufą.

– Jagą esate pavadinęs ir kūrėjo prototipu – tai atsitiktinumų meistras, sumaniai pasinaudojantis griūtimi ir kuriantis sau palankias situacijas. Profesionalas, einantis va banque, iš anksto žinantis kiekvieną savo ėjimą.

– Jago savybės iš tiesų būdingos režisieriui, bet kūrėjas daro tai, kas išlieka laiko perspektyvoje, arba formuoja pačią perspektyvą, o Jago veiksmai pilni griaunamosios jėgos. Jis naudojasi sumaištimi, siekdamas savo tikslų.

Jagas bijo modernaus pasaulio, nes naujoje aplinkoje jam gali nebelikti vietos. Jis yra vėliavnešys, bet negali susitaikyti su Kasijaus iškilimu. Jago personažas atskleidžia, kad šiuolaikybės baimę visada kursto pavydas – pavydas naujoms formoms, kurios gali tave aplenkti.

Pavydas apskritai yra viena pagrindinių „Otelo“ temų. Tik Otelas pavydi apakintas meilės, o Jagą valdo totalus pavydas, paverčiantis jo kūrybines jėgas ardančiomis ir demoniškomis.

– Koks jūsų santykis su ankstesniais „Otelo“ pastatymais Lietuvos teatro scenoje? Pirmiausia, žinoma, su 2000 metais pasirodžiusiu Eimunto Nekrošiaus spektakliu, kuriame atveriamos šiek tiek kitos teminės linijos ir pagrindinių veikėjų savybės.

– E. Nekrošiaus „Otelas“, kaip ir pats Vlado Bagdono įkūnytas Otelas, yra galingas spektaklis, bet jeigu pradėsime atidžiau jį analizuoti, suprasime, kad tai yra tą laiką atspindintis „Otelas“. Jame pagrindinis veikėjas vaizduojamas kaip paskutinis moralinis mohikanas. Tai labai patriarchalinis spektaklis, kuriame Dezdemona suvokiama kaip nekaltas avinėlis ir auka.

Šiandien mes ir vėl atsidūrėme tektoninio lūžio taške, kai klausimas, kokią vietą visuomenėje užima moteris ir mauras, įgijo visiškai kitas prasmes. Avinjone vyko diskusija, kurioje buvo pasmerkti menininkai, savo spektakliuose indėnų vaidmenis patikėję ne indėnams.

Žvelgiant iš tokio vertinimo taško, mauro negali vaidinti ir baltaodis, o „Black Lives Matter“ kontekste apskritai negalėtume statyti „Otelo“, nes pagrindinis veikėjas ne pasmaugiamas, bet pasmaugia pats. Beje, istoriškai ne visi juodaodžiai aktoriai sutikdavo vaidinti Otelą.

Sprendimą patikėti Otelo vaidmenį tamsiaodei aktorei Oneidai Kunsungai-Vildžiūnienei iš dalies lėmė noras perteikti aiškiai juntamą suvokimą, kokias ribas peržengia Otelo ir Dezdemonos meilė. Savaime suprantama, pirmiausia Oneida yra nepaprasto talento aktorė, bet jos asmuo ir patirtis leidžia apmąstyti mauro ir moters padėtį šiandien vykstančioje senojo ir naujojo pasaulių sandūroje.

– Ar minimi įvykiai ir šiandienos politinis, socialinis bei kultūrinis fonas keitė „Otelo“ viziją, kurią turėjote prieš pradėdami repetuoti? Ar ji apskritai stipriai keitėsi kūrybiniame procese?

– Kai pradėjome repetuoti, Amerikoje dar nebuvo prasidėjęs judėjimas „Black Lives Matter“. Vėliau, kai minimi įvykiai įgijo pagreitį, netgi buvo kilusi mintis atsisakyti sumanymo statyti „Otelą“, nes šių dienų kontekste jis įgijo prieštaringą skambesį.

W. Shakespeare`as niekada neprisiėmė teisėjo vaidmens, jis nepavaldus moralės normoms. Tai įmanoma, nes menas gali toks būti. Keičiasi laikas, keičiasi ir moralės normos. Tarkime, po Antrojo pasaulinio karo buvo naujai perskaityta W. Shakespeare`o pjesė „Venecijos pirklys“, kuri visiškai kitaip suskambėjo po Holokausto. Simbolinės aukos reikalaujantis blogasis pirklys žydas pasirodė esantis teisus.

Mūsų „Otele“ daug kas taip pat įgyja kitą prasmę. Otelas nėra aistros apimtas beprotis, o Dezdemona – nuolanki auka. Ji – moderni emancipuota mergina, kuri, kaip ir Džuljeta, sąmoningai laužo nusistovėjusias taisykles ir elgiasi taip, kaip nori pati.

– Kartais netgi įgyja Jago savybių?

– Galima sakyti ir taip. Didžioji W. Shakespeare`o tragedija įvyksta ne žūstant pagrindiniams veikėjams, o neišsipildant naujam pasauliui. Tėvas neatlaiko dukters pasirinkimo ir miršta. Jagas sugriauna Otelo ir Dezdemonos santykį bei kitokios šeimos galimybę. Jis primena Otelui senojo pasaulio tvarką, kurioje moteris negali būti laisva ir priimti politinių sprendimų, o Dezdemona elgiasi kaip moteris, turinti visavertę balso teisę.

– Savo spektakliuose didelį dėmesį skiriate aktorių fiziniam pasirengimui ir kūno teikiamoms galimybėms. Minite, kad kūną matote kaip instrumentą, galintį perteikti pamatines idėjas ir žmogiškąsias būsenas – meilę, pavydą, neapykantą. Ar aktorių fizinėms savybėms teikiate didelę reikšmę, rinkdamasis konkrečių vaidmenų atlikėjus? Tęsiant Dezdemonos temą, E. Nekrošiaus viziją įkūnijo Eglės Špokaitės trapumas ir efemeriškumas. Kokiomis charakteristikomis pasižyminčios aktorės ieškojote savajai Dezdemonai?

– Tėvynėje W. Shakespeare`as suvokiamas per kalbos didybę. Spektakliuose pagal jo pjeses viešpatauja anglų kalba, jos grožis, galia ir viršenybė prieš kitas kalbas. Mes negalime atskleisti W. Shakespeare`o per kalbą ir valdžios įtvirtinimą kalbos lygmeniu, todėl begalinis jos vizualumas, kurį nujaučiame skaitydami vertimą, bet negalime žavėtis taip, kaip skaitydami originalą, virsta sceninio veiksmo paradoksu. Kalbos turtingumas mano pastatymuose transformuojamas į fizinę išraišką.

Kūnas nemeluoja. Jo kalba – labai tikra. Statydami W. Shakespeare`ą, žodį verčiame kūnu. Jis neiliustruoja žodžio, bet gyvena savarankišką gyvenimą, o kartais netgi prieštarauja kalbos kuriamoms prasmėms. Taip sukuriama magiškoji teatro erdvė – prasminis laukas, gimstantis iš konflikto tarp žodžio ir kūno, tarp literatūrinės prasmės ir fizinės simbolio išraiškos. Toks prasmių susidūrimas, jų paradoksalumas atveria atskirą suvokimo dimensiją.

Man reikalingi gerai parengti aktoriai. Toks yra ir šis labai talentingų aktorių kursas. Jie pasižymi fiziniu pasirengimu, maksimalizmu ir atsidavimu. Tai visiškai nauja karta, kuri darbo nevertina kaip aukos. Kitaip mąstantys ir netgi judantys jauni žmonės lėmė, kad vėl pasirinkau statyti W. Shakespeare`ą. Beje, tai labai šekspyriška – reaguoti į aplinką ir jos galimybes. Dignos Kulionytės keistumas, unikalumas, šiuolaikiškumas lėmė ir mūsų Dezdemonos pasirinkimą.

– Nepaisant kalbinių iššūkių, žodžiui taip pat skiriate labai didelį dėmesį. Pjesės istorinį ir literatūrinį kontekstą praplečiate bendradarbiaudamas su skirtingais filosofais. Statydamas „Otelą“ dirbote su Kasparu Pociumi, prisidėjusiu prie jūsų teatro 2019 metais repetuojant Tadeuszo Slobodzianeko „Mūsų klasę“. Jis skaitė įvadines paskaitas aktoriams, dalyvavo spektaklio repeticijose. Kokių papildomų prasmių atveria kūrybinės grupės ir filosofo bendradarbiavimas?

– Galbūt tai buvo įgeidis, o gal galimybė leisti sau tokią prabangą. Pasikviesti filosofą, kuris iki tam tikro laiko padeda, o vėliau pradeda trukdyti. Filosofus reikia laiku išvyti ne tik iš valstybės, bet ir iš teatro. Man patinka kūrybinis flirtas su filosofais.

Statant „Romeo ir Džuljetą“ su mumis bendradarbiavo Leonidas Donskis. Jis perskaitė daugybę paskaitų aktoriams apie W. Shakespeare`ą. M. de Cervantesas ir W. Shakespeare`as buvo jo mėgstamiausi autoriai, apie kuriuos ir jų laikus galėjo kalbėti daug ir nenuilsdamas.

Statydami „Oidipą karalių“, bendradarbiavome su Kristupu Saboliumi. Tuo metu jis buvo jaunas, kūrybingas ir smalsus klasikinės literatūros specialistas, toks liko iki šių dienų.

Pastaraisiais metais prie mūsų prisidėjo K. Pocius – labai teatrališkas žmogus ir filosofas. Aš ir pats skiriu daug laiko, aiškindamas aktoriams pjesės kontekstą, analizuoju teksto reikšmes kultūriniu, socialiniu, politiniu aspektais. Nesu įsitikinęs, ar tokios diskusijos veiksmingos, nes veiksmingiausi dalykai dažniausiai įvyksta intuityviai. W. Shakespeare`o teatras ir buvo genialus todėl, kad kūrėsi iš esamuoju laiku vykstančių atsitiktinumų.

– Pasikliaudami atsitiktinumu, sprendėte ir scenografijos klausimą – scenoje išvysime daug kasdienybės ir buities objektų. Tiesa, tai nėra naujas principas jūsų teatre. Kuo šiuo požiūriu išsiskiria „Otelo“ atvejis?

– Statydamas „Otelą“ kartodavau, kad reikia kurti iš to, ką turime po ranka. Neatsitiktinai išvykome repetuoti prie jūros. Tai pjesės scenovaizdis, todėl scenografijai naudojome tai, ką išplaudavo jūra. Kažkas atnešė didžiulę ritę, kuri tapo spektaklio raktu. Ne tik scenografiniu, bet ir filosofiniu. Genialūs dalykai atsiranda iš nieko, iš to, kas yra po ranka, ne iš dangaus, o iš žemės.

Tuo įsitikinome statydami „Vasarvidžio nakties sapną“. Paprastai spektakliams pagal šią pjesę būdinga gausi ir dekoratyvi scenografija, o mūsų atveju aktoriai pasirodė scenoje laikydami paprastas lentas. Tai buvo genialus sprendimas – konceptualus ir peržengiantis savo laiką. Atrodytų, paprasta lenta, bet aktorių rankose tam tikros jų kombinacijos virsdavo rūmais, siena, mišku. Pavadinau jas irklais į žiūrovų vaizduotę. Juk iš esmės spektaklis vyksta ne scenoje – ji yra tik atspirties taškas. Spektaklis vyksta žiūrovų vaizduotėje.

Panašaus principo laikėmės ir statydami „Otelą“. Viskas buvo kuriama iš turimų išteklių arba atsitiktinai po ranka pakliuvusių daiktų. Tai tapo spektaklio koncepcija. Manau, ji labai atitinka W. Shakespeare`o tradiciją. Įsivaizduokime jo laikų teatrą. Nuostabų, talentingą berniuką, vaidinantį Džuljetą, ir jam simpatizuojantį lordą, padovanojantį prabangų kostiumą. Aktorius vilkėdamas jį vaidina ir Džuljetą, ir Dezdemoną, o jeigu apdaras iš tiesų prašmatnus, netgi ledi Makbet.

Išbaigtumas – vaidybinis, scenografinis, garsinis – uždaro žiūrovų vaizduotę. Išbaigti, nepriekaištingai pastatyti spektakliai gali stebinti tobulumu, bet niekada nepasieks to, ką pasiekia skurdusis teatras, apeliuojantis į žiūrovų vaizduotę. Kurdami „Otelą“, scenoje sąmoningai palikome tik užuominas, kurių galutinis išsipildymas įvyks žiūrovų vaizduotėje.

– Kaip vyko dialogas tarp režisieriaus ir kompozitoriaus? Kurdamas spektaklio garsinę atmosferą, sekėte panašiu kūrybiniu principu kaip ir scenovaizdžio atveju – diskutuodamas su Antanu Jasenka, nevengėte kritikuoti diktatoriškų muzikos struktūrų ir pabrėžėte būtinybę gyvai reaguoti į vyksmą scenoje, interpretuoti kartu su aktoriais. Garso išgavimo šaltinių taip pat raginote ieškoti čia pat, po ranka, nes virtuoziškai sugroti dėže įdomiau nei virtuoziškai sugroti būgnu.

– Gyvas bendradarbiavimas buvo šio spektaklio specifika. Šiuo atveju buvo svarbu, kad garsas, kaip ir visas spektaklis, būtų kuriamas čia ir dabar. Todėl bendradarbiavimą lydėjo ginčai su kompozitoriumi, kuris buvo pasiruošęs kurti simfonijas. Vadovaudamasis tokiu principu, Antanas sukūrė nuostabią muziką „Katedrai“, nuosekliai atliepiančią spektaklio koncepciją. Čia buvo reikalingi kiti dalykai – kurti muziką scenoje, įgarsinant pačius daiktus ir taip suteikiant jiems gyvybę.

Garso prasme „Otelas“ skiriasi nuo kitų darbų. „Romeo ir Džuljetoje“ buvo ir gyvo, ir fonograminio garso. Statant „Hamletą“, Antanas įsivaizdavo didingą vagnerišką muziką, bet galiausiai apsistojome ties grimo kambario lempų zvimbimu ir užsiveriančių pelėkautų garsu. Hamletas norėjo suvokti, ar išprotėjo, ar pasirodžiusi šmėkla yra objektyvus tiesos šaltinis, todėl sukūrė teatrą, kuris tapo pelėkautais realybei. Hamleto teatro samprata artima mano teatro sampratai. Teatras yra mano paties pelėkautai ir instrumentas tiesai atskirti.

Dokumentinis projektas „Teatro repeticijos“ (VšĮ „Ketvirta versija“) fiksuoja skirtingų Lietuvos teatro režisierių kūrybos procesą ir spektaklio atsiradimo genezę. Projekto filmografijoje – Gintaro Varno spektaklių „Sombras“ (Kauno dramos teatras, 2019) ir „Gyvenimas – tai sapnas“ (Krokuvos teatras „Bagatela“, 2019) repeticijos, šiuo metu dokumentuojamos Oskaro Koršunovo spektaklio „Otelas“ repeticijos.

Mums svarbus tikslumas ir sklandi tekstų kalba. Jei pastebėjote klaidų, praneškite portalas@lrt.lt