Kultūra

2021.06.12 15:43

Oskaras Koršunovas: kai man suėjo 40, supratau – dabar arba niekada

Vesta Grabštaitė, „Teatro žurnalas“2021.06.12 15:43

Didžiausią postūmį tyrinėti teatrą ir teatro kūrimo procesus suteikė noras išsiaiškinti, kaip paveikiama publika. Visada buvo įdomu sužinoti, kaip aktorius „tai“ daro, kaip jis „pavergia“ žiūrovą? Ir apskritai, ar įmanoma šiuolaikinio mokslo kontekste paaiškinti vaidybos fenomeną ir esminius teatro kūrybos procesus, taip išvaduojant teatrą iš atsitiktinumo, likimo, mistifikacijos, sėkmės ar nesėkmės veiksnių? Ko gero, atsakymą galėtų suteikti kompleksinių sistemų mokslas, kuris nėra apibrėžiamas viena sąvoka. Jis apima daugiau nei vieną teorinę koncepciją ir išsiskiria tarpdiscipliniškumu. 

Teatras yra kompleksinė sistema, turinti savitą struktūrinę organizaciją. Teatro reiškiniai, procesai ir įvykiai kyla iš daugelio persipynusių veiksnių sąveikos. Tai dinaminė sistema, aprėpianti ir nagrinėjanti individo, visuomenės ir bendruosius būties klausimus. Teatras tiria ir analizuoja labiausiai kontroversišką emocionaliąją žmogaus egzistencijos pusę, jo mintis ir idėjas, tikėjimą ir vertybes. Kaskart unikaliai atskleidžia žmonių ir reiškinių tarpusavio sąsajas, ryšius, elgsenos ypatybes ir dėsningumus.

Teatro analizei iki XX a. vidurio įtakos turėjo I. Newtono redukcinio modelio suformuluoti principai, t. y. buvo manoma, kad pasaulį įmanoma nuspėti ir reguliuoti. Tačiau chaoso teorijos ir kompleksiškumo teorijų formavimasis kardinaliai pakeitė stereotipines nuostatas. Įsivyravus kompleksiškumo teorijoms, artėjama prie tam tikro žmogaus supratimo modelio, kuriame akcentuojama holistinė žmogaus organizmo ir aplinkos/ išorės, jungčių ir procesų sąveika.

Geras režisierius yra toks, kuris yra tarsi veidrodis aktoriui.

Vieno iš chaoso teorijos pradininkų, „drugelio efekto“ autoriaus E. Lorenco, atradimas kardinaliai pakeitė požiūrį į linijinį pasaulio dinamikos analizės metodą ir prisidėjo formuojant kompleksinės sistemos teoriją. Pagal ją analizuojami sistemų veikimo modeliai paremti ne atskiromis dalimis, o visuma bei sąveika tarp sistemų. Chaoso teorija teigia, kad kompleksinių procesų dinamika yra netiesinė ir chaotiški maži pokyčiai, esant pradinėms sąlygoms, gali lemti nenusakomus pokyčius ateityje. Chaotiška dinamika yra visur – nuo molekulių judėjimo iki planetų ir galaktikų tarpusavio sąveikos, nuo ląstelių elgsenos iki žmonių ir civilizacijų interakcijos. Nėra sudėtinga suvokti, jog ir žmogaus dinamika yra kompleksinė ir chaotiška. Sunkiau suvokti, kad ši dinamika labai stipriai veikia mūsų veiksmus, mintis ir istorijas, jausmus, tikėjimus ir pažiūras. Beveik paslaptingu keliu maži mąstymo procesų pokyčiai gali atnešti ateityje radikalių mūsų gyvenimo transformacijų.

Teatras kaip kompleksinė sistema – tai sumodeliuotas tinklas, atskleidžiantis tam tikrą informaciją apie ryšius tarp elementų. Būtent įvairios sąsajos, poveikiai, sąveikos ir yra tai, kas padaro reiškinius suvokiamais. Nepakanka nustatyti reiškinio sudedamuosius elementus, svarbu atskleisti jungtis tarp tų elementų. Pavyzdžiui, žmogaus kūnas geba vaikščioti. Jeigu studijuosime vien tik žmogaus galvą ar vien tik liemenį, arba vien tik kojas, niekada nesuprasime ėjimo proceso.

Taigi, kokiais žingsniais teatras juda ne teorijoje, o praktikoje? Su režisieriumi Oskaru Koršunovu kalbamės apie teatro kūrybos procesus ir vaidybos fenomeną. Pokalbyje apžvelgiama teatro evoliucija, aktoriaus kūrybos specifika, analizuojami aktoriaus vaidybos procesai ir sąsajos su įvairiais kontekstais bei publikos dalyvavimas. Daugybėje teatro teorijų kalbama apie tai, kad „tam, kad vyktų teatro fenomenas, turi būti nors vienas žiūrintysis“. Vienintelis aktoriaus „žinutės“ adresatas yra žiūrovas. Netgi Antikos laikų teatre, kur pagrindinis „taikinys“ buvo dievas Dionisas, spektaklis buvo rodomas drauge ir miniai susirinkusiųjų. Aktoriaus ir žiūrovo jungtis teatro mene yra fundamentali.

– Keičiantis pasauliui, keičiasi ir teatro struktūra – kokiu dabar tampa teatras?

– Sunku pasakyti, ar keičiasi pasaulis, ar pasaulio pažinimas, tačiau keičiasi ir tos struktūros. Pavyzdžiui, G. Deleuzas rašo apie dvi pasaulėvaizdines struktūras: medžio struktūrą ir rizomos struktūrą. Medžio struktūra yra hierarchinė, o rizomos – kaip grybiena, kuri yra plokštumoje ir visiškai neturi vertikalės.

Jeigu kalbėtume apie senąjį ir naująjį teatrą, akivaizdu, kad senasis teatras laikosi tos medinės, arba, kaip dar vadina G. Deleuzas, molinės struktūros. Kalbėdamas apie molines struktūras, jis turi galvoje tokias sąvokas kaip valstybė, tėvynė, šeima, Dievas. Tai yra nekintamos sąvokos.

Teatras dar visai neseniai laikėsi labai aiškios hierarchinės struktūros. Kalbėjo apie gėrį ir blogį, apie tam tikras patriarchališkas vertybes. Šiuolaikinis teatras visomis išgalėmis, kartais nežinodamas kaip, bando atsiplėšti nuo šios medžio hierarchinės struktūros. Dėl to vyksta toks kartais sąmoningas, kartais nesąmoningas eksperimentavimas. Dėl to pradedama kvestionuoti kokybė, idėja, gera ar bloga vaidyba. Rizominėje struktūroje tai nebetampa taip svarbu.

Į tai juda visas pasaulis – į tam tikrą decentralizaciją. Pavyzdžiui, lytis – vyras ar moteris – jau nebetampa visiška aksioma, taip pat ir šeima bei kiti dalykai, kurie anksčiau buvo neginčijami.

Pasaulio suvokimas kaip medžio, kaip baigtinio dalyko, keičiasi į rizominį suvokimą, kad viskas yra kisme, kad viskas yra kaip grybiena, kuri plokštumoje gali plėstis ir apimti visą mišką. Todėl galime kalbėti ir apie stabų griūtį, ir apie tai, jog režisūrinis teatras mirė, nes toje rizominėje struktūroje nėra genijų. Tai yra bendras, visus apimantis ir su visais vykstantis procesas.

OKT teatre irgi taip vyksta. Aš ieškau vidurio – tai man leidžia būti ir toje rizomoje, bet kartu ir ne visiškai atitrūkti nuo medinės struktūros. Mes esame tokiame įdomiame procese. Paprastai tos rizominės struktūros žmonės labai bijo, nes nelabai aišku, kaip visą laiką gyventi tam tikroje improvizacijoje.

Nuo vieno esminių dėsnių, tiltų tarp scenos ir žiūrovų, mes negalime per toli nuriedėti, nes žiūrovas pasijustų absoliučiai įbaugintas, pavyzdžiui, visiškai nesuvoktų, kas vyksta scenoje. Toje tikrojoje rizomoje, einant labai radikaliai, ir neturėtų būti suvokiama, kas vyksta scenoje, arba tai turėtų būti interpretuojama kiekvieno savaip.

Bet tada dingtų iš esmės teatras, nes teatras – tai kolektyvinis išgyvenimas. Jeigu kiekvienas galvoja, kiekvienas susikuria asociacijas iš to, ką mato, nėra vieno bendro asociatyvinio kolektyvo išgyvenamo jausmo, jungiančio visus, – tai jau nebe teatras. Tai jau nebe teatras, jeigu jis neišgyvenamas bendru juoku, bendrom ašarom, bendru supratimu, kad tai teisinga ar neteisinga. Jeigu to nėra, to dviejų grupių susidūrimo, susitikimo aktorių ir žiūrovų, jeigu tai nevirsta kolektyviniu išgyvenimu, tai jau nebe teatras.

– Kaip apibūdintumėte, kas yra vaidyba kaip reiškinys?

– Šį klausimą visuomet sau pats užduodavau ir bandydavau spręsti per vieną ar kitą spektaklį. Šis klausimas man kilo jau nuo pat „Ten būti čia“. Tuo metu kaip jaunas žmogus buvau apskritai nusistatęs prieš vaidybą ir ėjome labai įdomiu keliu – mes iš esmės parodijavome vaidybą, padarėme ją visiškai siurrealistine. Tokie ryškūs personažai, tos kaukės buvo tam tikra ironija vaidybos tikrumui, natūralumui... Ir tai buvo labai paperkantis dalykas.

Su kiekvienu spektakliu vaidyba apskritai kaip reiškinys buvo analizuojama. Būtent dėl to vaidybos mano spektakliuose yra įvairios. Pavyzdžiui, pirmuosiuose spektakliuose – „P.S. BYLA O.K.“ ar „Roberto Zucco“ buvo visiškai kitaip. Kai atėjo naujosios dramaturgijos banga, kaip „Shopping and fucking“ bei kiti spektakliai, jie buvo dar kitokie.

Pradėjęs studijuoti pas J. Vaitkų, tiesą pasakius, pirmiausia ką iš jo gavau, kad Stanislavskis – didžiulis vaidybos priešas. Vaitkus buvo labai nusistatęs prieš psichologinį teatrą, psichologinę vaidybą, kurią vadino beždžioniavimu. Aš iš pradžių irgi buvau labai nusiteikęs prieš Stanislavskį, kol po to pats priėjau prie jo.

Kas yra vaidyba? Rimčiausiai šį klausimą uždavėme su „Hamletu“, kai aš buvau jo amžiaus – keturiasdešimties metų. Pagal šiuos laikus – Hamletui yra trisdešimt treji metai. Jo klausimas yra ne „būti ar nebūti“, o „dabar arba niekada“ – šią frazę, beje, jisai pasako prieš spektaklį.

Kai man suėjo keturiasdešimt metų, supratau, kad „dabar arba niekada“, nes jau nebėra kur atsitraukti, nebėra kaip žaisti, nebėra kaip repetuoti. Mes tada buvome „ant didžiulės bangos“ Europoje – penketuke svarbiausių teatrų, labai aktyviai visur važinėjome, bet tada aš surinkau aktorius ir pasakiau jiems: „Mums nesvarbu. Mes galime neišleisti premjeros, mums svarbu dabar tiesiog atsakyti į klausimą – ką mes darome scenoje? Kas mes tokie? Ką mes pasiekėm?“

Kitaip sakant, uždavėme sau klausimą: „Kas yra vaidyba?“ Ir aktoriai, prieš spektaklį sėdėdami prie grimo staliukų ir žiūrėdami į veidrodį, savęs klausia: „Kas tu esi?“ Taip jie kartu tarsi klausia: „Kas tai yra vaidyba?“

Kai aktorius žiūri į veidrodį ir jame ima matyti „kitą“, man atrodo, čia ir yra tas atspirties taškas. Nuo to ir prasideda vaidyba – tai yra matymas „kito“, bet savyje. Štai ką mes aiškiai suvokėme. Nuo tada pradėjome suvokti, kad geras vaidmuo gali būti sukurtas tik per save. Todėl svarbiausias klausimas yra, ne kiek tu atitolsti nuo savęs, bet kiek tu priartėji prie savęs.

Taip pradėjome savotiškai save skaidyti. Aktorius turi suvokti, kad, jeigu jis tik taps „kitu“, tik personažu, bet, jeigu jis pames save, jis niekada nesukurs kažko „kito“ tobulai. Tačiau, būdamas tik savimi, jis irgi yra bejėgis kažką sukurti. Nuo to pradėjo vystytis savotiška OKT mokykla – būti savimi ir šalia savęs turėti personažą, į kurį tu gali įsinerti, juo apsirengti, nusirengti, arba, kaip Darius Meškauskas sakė, – tai yra kaip išvirkščiai apsirengtas kostiumas.

Dabartiniai dizaineriai ir architektai, pavyzdžiui Pompidou centras, daro taip, kad „viduriai“ išnešami į paviršių. Žiūrovas iš esmės mato kuriamą personažą ir mato atvirai tam tikrą mimezės meną, ir kartu mato tą kūrėją, kuris kuria. Jis mato kūrėjo santykį su tuo personažu, mato ir patį žmogų. Pas mus taip savotiškai buvo sujungtas Stanislavskis su Brechtu.

Geras aktorius, visų pirma, yra asmenybė. Kita vertus, jis negali būti sustabarėjęs ir baigtinis, kas įvyksta su gerais aktoriais, kurie yra vyresni, daug patyrę – jie tampa pernelyg asmenybėmis.

Apskritai, aš šventai tikiu, kad vaidyba kaip dalykas gali įvykti tiktai su režisieriaus pagalba. O kas yra geras režisierius? Geras režisierius yra toks, kuris yra tarsi veidrodis aktoriui. Vaidyba, visų pirma, kyla iš aktoriaus pasąmonės. Net ir nežinau, iš kur tie pasąmoniniai impulsai – gal iš žaismės, iš vaikiškų žaidimų ar iš kur...

Labai įdomu tai, kad, jau vien perskaičius pjesę, bet dar jos neišanalizavus, aktorius pajunta tuos intuityvius virpesius, bet pats dažnai tų virpesių nepagauna. Juos iš esmės gali pagauti tiktai geras režisierius. Turi būti tam tikras žvilgsnis iš šalies, nes iš esmės aktorius tame tikrajame vaidybos procese negali pamatyti tų dalykų. Ir visai nesvarbu, ar tas režisierius yra aktorius, ar jis apskritai neturi režisieriaus statuso, bet gali turėti talentą būti tuo veidrodžiu.

Pavyzdžiui, aktoriai dažnai būna įsitikinę, kad ne aš sukūriau spektaklį, o jie. Jie nelabai supranta, kodėl aš kažkokius laurus turiu skinti. Tuo šventai tiki. Iš tikrųjų, kažkaip be manęs jie ne visada sukuria. O kodėl? Todėl, kad jie neturi to reikiamo veidrodžio.

Aktoriai dažnai būna įsitikinę, kad ne aš sukūriau spektaklį, o jie.

Yra etapų, kai aš reikalauju iš aktorių, kad jie teisingai mąstytų, kad sudėtų teisingus akcentus, kad teisingai judėtų, teisingai kvėpuotų – darytų elementarius techninius dalykus profesionaliai. Čia yra tam tikri profesijos dalykai, bet magija yra ne ta. Stebuklas yra ne tas. Stebuklas yra pajusti aktoriaus intuiciją, jo pasąmoninį impulsą ir jį pagauti.

Pavyzdžiui, dirbdamas MCHAT‘e (Maskvos dailės teatras) susidūriau su tuo, kad jie visi turi labai puikių profesionalių įgūdžių – žino, kaip jiems būti efektyviems, kaip jiems „paimti“ publiką, ir tai jiems labai svarbu. Jie iš visko daro tam tikras intermedijas ir tai vyksta pačio Stanislavskio teatre, kuris iš esmės bandė atskleisti vaidybos paslaptį, bandė ją kaip nors susisteminti.

Vaidyba didele dalimi yra paslaptis. Pavyzdžiui, pats primityviausias būdas, kuris dabar yra madingas – „nevaidinkite“. Ir tada, kai aktoriai išeina ir tarsi „nevaidina“, jie atrodo siaubingai nenatūraliai, nes, visų pirma, žmogus gyvenime vaidina. Mes komunikuojame per vaidinimą. Kuo žmogus gyvenime geriau vaidina, tuo jis geriau gyvena. Ir atvirkščiai. Mes esame su kaukėmis, turime savo vaidmenis, savo stilių, skonį, bendravimo būdą. Vaidiname savo dramas, savo tragedijas, savo džiaugsmus. Galime klausti, kiek gyvenimas lemia, ką mes vaidiname, o kiek tai, ką mes vaidiname, lemia mūsų gyvenimus.

Galime klausti, kiek gyvenimas lemia, ką vaidiname, o kiek tai, ką vaidiname, lemia mūsų gyvenimus.

Taigi, nevaidinantis žmogus scenoje, visų pirma, nepanašus į nieką, ir tai nieko bendra neturi apskritai su gyvenimu. Man visuomet būna žiauriai nejauku matyti, kaip žmogus sąmoningai nevaidina. Ypač Lenkijoje tapo madinga – aktoriai kalba į mikrofonus, o jų veido raumenys nejuda. To rezultatas – turime kažkokį radijo teatrą, nes gyvenime žmogus vaidina, jis gyvenime šoka.

Ryšys tarp vaidybos ir gyvenimo yra labai įdomus ir gyvenime, ir scenoje. Vaidinti scenoje tiek, kiek mes vaidiname gyvenime, yra visuomet puiku, bet scena dar turi savo kitų dėsnių. Scena turi tam tikrų vienokių reikalavimų, kinas – kitokių. Todėl retai kada kino režisieriai ką nors gero nuveikia teatre, ir mes tokių pavyzdžių daug žinome.

Apskritai, kinas ir teatras labai skiriasi. Ką iš esmės daro kinas? Jis eliminuoja mūsų vaizduotę. Kuo labiau kinas atjungia mūsų vaizduotę, tuo toks kinas yra geresnis. Jis yra tam tikras mūsų vaizduotės pakaitalas. Teatras, priešingai, apeliuoja į vaizduotę, ją įjungia, jisai kiną kuria žiūrovo vaizduotėje. Aš visuomet sakau – tikroji teatro scena yra žiūrovo galvoje. Iš esmės, scenoje aktorius turėtų vaidinti taip, kad jo vaidybą žiūrovas matytų ne scenoje, o savo viduje, savo vaizduotėje.

Man visuomet būna žiauriai nejauku matyti, kaip žmogus sąmoningai nevaidina.

Tame pačiame MCHAT‘e, kai aktoriai labai puikiai ką nors padarydavo, aš jiems sakydavau: „Na va, čia jums dabar plos žiūrovai, – ir priduriu, – tai blogai, nes žiūrovai neturi jums ploti, jie tada mato, kaip jūs gerai vaidinate. Jie turi jūsų nematyti.“

Personažas žiūrovo vaizduotėje turi būti jam pačiam įtikinamas. Tai gali pajusti tiktai aktorius ir režisierius tame bendrame simbioziniame darbe, kai vaidinama tam vieninteliam menamam žiūrovui, kurio nėra kaip realaus. Jis yra menamas, sujungiantis visus kolektyvinėje jų vaizduotėje.

Pamenu, J. Vaitkus mūsų pirmame ar antrame kurse klausė: „Kas geriau suvaidins girtuoklį: ar tas, kuris alkoholikas, ar tas, kuris niekada negėręs?“ Mes visada atsakydavome, kad, žinoma, girtuoklis. O jis sakydavo: „Ne, tas, kuris negėrė, nes tada įsijungia jo vaizduotė, o ne patirtis.“ Čia, beje, labai įdomus Vaitkaus pastebėjimas.

Savo esminėje kolektyvinėje vaizduotėje mes esame viskas – turime visą žmonijos geriausią ir blogiausią patirtį. Tiek aktorius, tiek žiūrovas. Todėl tam tikra prasme esame viena – viena siela. Teatro scena yra ta viena siela.

Scenoje aktorius turėtų vaidinti taip, kad jo vaidybą žiūrovas matytų ne scenoje, o savo viduje, savo vaizduotėje.

– Ko yra siekiama vaidyba?

– Yra prigimtinis noras dainuoti, prigimtinis noras grožėtis, taip pat yra ir prigimtinis noras vaidinti. Kažkas iš tikrųjų turi tą nenumaldomą norą būti aktoriumi, nenumaldomą norą vaidinti ir, neturėdamas tokio noro, sunkiai gali būti aktoriumi.

Iš tikrųjų, reikia norėti, nes tikroji vaidyba – neapsakomas malonumas. Tokio malonumo, kokį patiria tikrai geri aktoriai, mes net neįsivaizduojame. Žinoma, jie už tą malonumą labai daug moka – patiria labai daug kančių. Šios kančios įvairiausios: susijusios su gyvenimu, uždarbiu, socialiniu statusu, priklausomybe nuo aplinkybių, teatrų vadovybės, režisierių ir pan.

Tokio malonumo, kokį patiria tikrai geri aktoriai, mes net neįsivaizduojame.

Visų pirma, vaidyba yra mistiškas išgyvenimas. Tai yra kažkas dieviško. Esu tai patyręs, kai vaidinau dramos būrelyje pas Violetą Tapinienę. Ji statė R. Bradburio „Pienių vyną“ ir mane pakvietė atlikti pagrindinį vaidmenį – Daglo. Premjera, pilna salė žiūrovų, o aš stoviu užkulisiuose, turiu išbėgti ir pradėti vaidinti, o mane apėmusi tokia baimė, jog maniau, kad numirsiu. Uždanga atsidaro, o aš negaliu pajudėti iš vietos, iš viso nieko neprisiminiau – baltas lapas prieš mane.

Staiga gavau smūgį į nugarą ir buvau nublokštas į sceną – V. Tapinienė mane tiesiog įstūmė. Kai aš įkritau į tą sceną, gerai pamenu, kaip nuo manęs atsiskyrė siela. Staiga tarsi pamačiau save iš šalies. Ir staiga dingo viskas – dingo baimė, ir aš pajutau begalinį kaifą. Pajutau, kad aš iš šalies save valdau kaip lėlę ir galiu viską – mano rankos nedreba, valdau balsą, galiu improvizuoti, galiu juoktis, o to niekada net nebūdavo per repeticijas. Pamenu, kad mano kolegos, su kuriais mūsų dialogai buvo bendri, buvo sutrikę. Aš to jausmo niekuomet neužmiršiu – kai tu gali viską. Gali persikūnyti, gali matyti save iš šalies.

Po spektaklio visa salė buvo nuščiuvusi. Prie manęs priėjo didžiausias mokyklos chuliganas ir pasakė: „Na, aš taip negalėčiau...“ Jis buvo mokykloje didžiausias ir stipriausias, bet pripažino, kad taip negalėtų. Taip aš išgyvenau tą dionisišką, kažkokį dievišką stumtelėjimą, kai tu tampi nebe tu.

Štai neseniai „Facebook“ susidraugavau su Rusijoje garsiu aktoriumi Vladimiru Mišukovu. Jis pradėjo Rusijoje vaidinti Šerloką Holmsą, gerai pasirodė serialuose... Jo istorija įdomi – baigė teatrinę mokyklą, bet nevaidino, tapo fotografu ir į teatrą sugrįžo tik būdamas penkiasdešimties. Ir tada susidūrė su tuo, ką jis buvo užmiršęs – koks jis yra netobulas. Kas yra scena? Visų pirma, scenoje tu susiduri su visišku savo netobulumu. Ir šis aktorius, V. Mišukovas, susidūrė su visišku savo netobulumu, nors prieš tai vaidino kine, tapo žvaigžde.

Iš tikrųjų, pirmiausia scenoje susiduri su tuo, kad visiškai nieko negali padaryti. Jeigu neįvyksta tas kažkas, kas tau duoda tokią „viršgalią“... Aišku, pirma, tu tai intuityviai pajauti dėka režisieriaus, nes režisierius nuspėja tą galią, esančią tavyje. Štai ką režisierius turi nuspėti. Nuo aktoriaus talento priklauso, ar ta „viršgalia“ prasiveržia ar ne, ar įvyksta tas stebuklas.

Ko iš esmės yra siekiama vaidyba? Yra įvairių siekių, įvairaus teatro – yra vaidybinio teatro, yra politinio teatro. Todėl šiuolaikiniam aktoriui neužtenka tik gerai vaidinti, būti talentingam, impozantiškam ar kokiam kitokiam. Labai svarbi jo paties pasaulėžiūra, kokios vertybės jam svarbios, kokias vertybes atskleidžia ir kaip jis tai pasako – ar per vaidybą, ar atmetęs vaidybą.

Yra ir dar vienas įdomus dalykas – kodėl vieni aktoriai tampa garsūs, o kiti ne. Nors gal tas garsus aktorius ir ne taip gerai vaidina arba apskritai nėra aktorius, pavyzdžiui, J. Budraitis, kuris ir pats savęs niekada nelaikė aktoriumi.

Aktorius turi tam tikras laiko stigmas. Arba tu tai turi, arba neturi. Aktorius arba yra to laikotarpio ženklas, arba nėra. Jau jo vidinė konstitucija turi kažką byloti – jo moralinį stuburą arba, atvirkščiai, jo amoralumą, blogio apraiškas.

Vienais laikais iškyla vieno tipo aktoriai, kitais – kito. Dėl to aktoriai tampa kultiniais ar mylimais, tų pačių aktorių likimai irgi tampa tam tikrais laiko ženklais. Ko kokiam laikui reikia. Todėl aktoriai visuomet būdavo vertinami tokiu požiūriu – arba jų nelaidodavo kapinėse kaip normalių žmonių, arba juos dievindavo.

Kita vertus, mes dabar gyvename tokioje rizominėje ir demokratiškoje erdvėje, kurioje nėra to režisierių ir aktorių kulto. Tam tikra prasme, dabar žiūrovas tapo tiek pažeidus, kad jis net negali matyti labai stiprios vaidybos, labai stiprios asmenybės, nes tai gali jį trikdyti. Žiūrovas dažnai nenori matyti „viršaktoriaus“ ar „viršžmogaus“, nes jis nori scenoje matyti sau lygų partnerį – nori su juo kartu bendrauti, su juo kalbėtis. Norima jausti, kad aktorius yra toks, kaip ir jis, o jis yra toks, kaip aktorius – nėra hierarchinio santykio.
Tai yra šių dienų dalykas. Pamenu, kai mums dar I. Aleksaitė aiškindavo: „Na, kas jūs tokie, kas jūs per aktoriai? Kažkokie maži, kreivi... – taip sakydavo mūsų kursui. – Ot, mūsų laikais, tai buvo Alekna! Jis išeidavo, tai išeidavo AKTORIUS į sceną!“

Arba, pavyzdžiui, A. Girdzijauskaitė rašė po „Žuvėdros“ apie Nelę Savičenko: „Tai argi jinai Arkadina? Kurgi ta Arkadina?“, – ji negalėjo priimti, kad Arkadina yra tokia. O Nelė genialiai sukūrė šių laikų Arkadiną, bet jinai jai pasirodė per menka.

Kaip čia pasakius – tie didieji aktoriai šią dieną yra neįmanomi. Visą XX a. ryški tokia tendencija, kad aktorius nulipinėjo nuo „koturnų“, nuo scenos ir vis artėjo link žiūrovų ir tam tikra prasme aktorius ištirpsta – žiūrovai tampa tokiais, kaip ir jis. Tai leidžia labiau identifikuotis. Todėl šiuolaikinis aktorius, ko gero, neturėtų būti koks nors išskirtinis savo savybėmis.

Ypatingas darbas su aktoriumi ir ypatingas eksperimentavimas prasidėjo su OKT teatro atėjimu į mažą ir intymią teatro studiją. Čia mes, visų pirma, nulipome nuo scenos – nebeliko rampos tarp žiūrovų ir aktorių. Žiūrovai buvo gal pusmetrio atstumu, nes ten yra net ne salė, o labiau biuras.

Iš pradžių M. Gorkio „Dugne“ pradėjome tiesiog konstruoti kaip spaudos konferenciją. Aktoriai jau nebevaidino, jie nebesislėpė už vaidmens, buvo maksimaliai savimi. Tas aktoriaus „ištirpimas kitame“ čia faktiškai buvo beveik visiškai atmestas. Tas „kitas“ buvo kaip kažkoks avataras, sėdintis šalia aktoriaus.

Aktorius, jį gerai apmąstęs ir suvokęs, galėjo į jį visuomet panirti, nes vietomis atsirasdavo ir vaidybos elementų, žiūrovas pamatydavo ir personažą, ir aktoriaus persikūnijimą, bet čia pat aktorius atmesdavo tą persikūnijimą. Žiūrovas nelabai suprasdavo, ar aktorius kalba kaip asmenybė, ar kaip personažas – ar jis sako savo tekstą, ar pjesės. Nors aktoriai kalbėjo pjesės tekstus, jie juos kalbėjo kaip savus.

Didžiausias klausimas visuomet yra – tikroviška ar netikroviška? Ar aktorius meluoja, ar nemeluoja? Iš esmės spektaklyje „Dugne“ mes sau pasakėme, kad bent jau dabartiniam žmogui galutinai patikėti neįmanoma. Ir aktoriui taip suvaidinti, taip įsijausti, taip apsimesti ir taip imituoti, kad tai būtų visiškai įtikinama, ko gero, yra neįmanoma ir galbūt nereikia. Ir štai tada įvyko visai kitokio pobūdžio vaidinimas – nevaidinimas, žiūrovo priėmimas – nepriėmimas. „Dugne“ buvo jau visiškai atviras teatras, kur iš tikrųjų nebeliko „koturnų“, neliko atstumo.

Seniau, iki Stanislavskio, daugiausia persikūnijimas į „kitą“ vyko per išorę, per ryškų personažo sukūrimą. Pavyzdžiui, aktoriai XIX–XX a. pradžioje vaikščiojo ir nešiojo save „kitą“ – jie dažnai ateidavo į atranką su savo kostiumu ir su savo personažu ir, jeigu tas personažas, tas jų „kitas“, tikdavo, jie būdavo atrenkami. Jeigu ne, jie eidavo į kitą teatrą, kur galbūt tas jų „kitas“ tikdavo. Dažnai tas jų „kitas“ suvalgo juos pačius – suvaidintas labai stiprus vaidmuo kai kuriems padaro tokią įtaką, kad aktorius, suvaidinęs Kaligulą, visam gyvenimui ir lieka Kaligula.

Čia irgi labai įdomi simbiozė. Kai aktorius kaip žmogus turi tokių duomenų, tinkančių tam personažui, bet tame personaže tos charakterio savybės ir bruožai taip išryškėja, kad to tikrojo pirmapradžio šaltinio nebelieka. Belieka tik tas „kitas“.

Tai, pavyzdžiui, kas įvyko „Žuvėdroje“, tas „kitas“ buvo kuriamas ne išoriškai – ne primetant sau personažą, mimezę, kostiumą, grimą, persikūnijimą, bet kuriamas vidinėmis formomis. „Kitas“ buvo kuriamas per sukurtas aplinkybes, per „įstatymą“ į save, įsivaizduojant kitas aplinkybes. Aktorius savotiškai save transportuoja į tas aplinkybes ir jos jį keičia, jis atsiduria savotiškame sapne, kitame vaizduotės pasaulyje. Šis vaizduotės pasaulis jį transformuoja ir keičia. „Žuvėdroje“ tai vyko labai ryškiai.

Kas įvyko su ta mūsų „Žuvėdra“, kas iš esmės yra ta revoliucija? Mes nuėmėme tą „ketvirtąją“ sieną visiškai. Negana to, aktoriai sėdėjo kaip žiūrovai. Iš esmės, kas nepažinojo aktorių, galvojo, kad čia tiesiog sėdi žiūrovai. Visi pradėdavo nuo pokalbio žiūrovams ir iki šiol yra tam tikras konfūzas, kai žiūrovai iš pradžių nesupranta, kas čia vyksta? Kodėl čia tiesiog kažkoks žiūrovas durniuoja?

Vienas tokių svarbiausių teatro teoretikų pasaulyje, Patriceʾas Pavis, kuris buvo atvykęs ir į vieną „Sirenų“ festivalį, įdomiai mąsto apie šiandieninę vaidybą, ir taip yra sakęs apie spektaklio „Žuvėdra“ aktorių vaidybą: „...tarp kitų patirčių su vaidybos stiliais minėtinas nevaidybinis stilius – lyg ir kalba apie save, savo asmeninį gyvenimą ir tai pamažu tampa veikėjais.“ Jis labai tiksliai, galbūt vienintelis, įvardijo tai, ką mes iš tikrųjų kuriame, kokios ėmėmės strategijos. Susidarė toks įspūdis, kad aktoriai kalba apie save. Jie iš tikrųjų kalbėjo apie save, jie net apsirengę buvo taip, kaip rengiasi gyvenime.

Su „Žuvėdra“ taip pasielgti buvo iš esmės simbolinis gestas. Tai toks parodymas, kad dabarties aktorius yra jau visai kitas aktorius. „Žuvėdroje“ yra tarsi sužaista visais tais dabarties aktoriaus elementais. Visų pirma, aktorius gali tapti „kitu“, bet jisai to nedaro arba tai naudoja tiktai kaip priemonę. Jis gali išlikti savimi ir toks išlieka, suprasdamas, kad tik tai yra tikra, gal taip teigčiau.

Kai aš MCHAT‘e (Maskvos dailės teatras) stačiau „Žuvėdrą“, pakartojau tai, ką dariau Vilniuje, tik dar radikaliau. Aktoriai ilgai to nesuprato. Tiesą sakant, jeigu būčiau savo galutinius tikslus jiems atskleidęs iš karto, jie nebūtų sutikę su manimi dirbti. Tai buvo Rusijoje garsiausios žvaigždės – Igoris Vernikas, Stanislavas Liubšinas, Darja Moroz... Vienu žodžiu, jie nebūtų sutikę su tokiu eksperimentu. Aš juos savotiškai apgavau ir pradėjau nuo antro galo – jie visi tapo „kiti“, jie įsijautė, jie kūrė personažus, po truputį jie pradėjo suvokti, kad jie, tie personažai, labai arti jų.

Tarp klasikos ir dabarties yra tiesiami tiltai. Ir tarp klasikinio aktoriaus, ir dabarties aktoriaus, kuris, visų pirma, nebeslepia to, kad jis yra žmogus, nebeslepia to, kad jis yra aktorius ir viskas, kas žmogiška, jam yra būdinga.

– Jūsų nuomone, ar aktoriumi gali būti bet kas?

– Ir taip, ir ne. Aš esu dirbęs scenoje ne su aktoriais – jie dirba labai įdomiai ir su dideliu atsidavimu – tarp jų buvo ir Vytautas Kalinauskas. Tačiau tam tikra prasme jie vis tiek yra aktoriai. Ką turime galvoje, sakydami „aktorius“? Kažkas yra sakęs, kad vieną knygą visi gali parašyti. Taip, galėčiau su bet kuo dirbti, bet buvimas aktoriumi yra pašaukimo dalykas. Ne kiekvienas norės juo būti. Tai labai priklauso nuo vidinės konstitucijos.

Yra ir kita medalio pusė – labai daug garsių aktorių į aktorystę pateko visiškai atsitiktinai. Gal būtų galima taip pasakyti: yra žmonių, linkusių vaidinti, ir žmonių, linkusių aktoriauti – gyvenime norinčių vaidinti, bet nebūtinai jie yra aktoriai. Dažnai į aktorystę ateina būtent tokie žmonės.

Pavyzdžiui, pastebėkite, kad tikrieji aktoriai beveik niekada nevaidina gyvenime, jie tokie gana kuklūs. Taigi, tas vaidybiškumas, tas išorinis efektingumas, kūno, mimezės valdymas, laisvumas toli gražu nėra tai, kas yra aktorius. Čia yra kai kas giliau. Dažnai tikri, geri aktoriai gyvenime būna netgi nuobodūs, netgi labai neartistiški. Turiu omenyje, kad artistiškumas ir tikrasis sceninis gilumas – nebūtinai susieti dalykai.

– Kaip dabar suprantama, ką reiškia gerai vaidinti?

– Na, mane retai kada nustebina. Bet, kai nustebina, tai pajauti, tiesiog žinai. Ta tikrumo akimirka – aš nežinau, ar ji tikra, ar iliuzija – bet, kai tai įvyksta, būna aišku. Kai kažkas vyksta, salė būna nuščiuvusi, bet vėlgi – tai vyksta net ne scenoje, o kažkur kolektyviniame išgyvenime.

Paprastai, visuomet matai ir girdi, ar vaidyba gera, ar bloga. Pavyzdžiui, man nereikia matyti net spektaklio, galiu ir per garsiakalbį išgirsti, ar spektaklis „eina“, ar visiškai „grybą pjauna“. Teatre yra toks dalykas, kad gali būti ir geras aktorius, ir gerai sukurtas vaidmuo, bet tai dar nereiškia, kad „čia ir dabar“ – tą vakarą – viskas gerai ir vyksta.

Nuo ko priklauso, ar gerai, ar blogai spektaklis praėjo? Jeigu nesinchronizuojasi aktoriai, nelabai sinchronizuojasi ir publika. Ir atvirkščiai, jeigu nesinchronizuojasi publika, tai ir aktoriai ne. Mes su tuo susiduriame per kiekvieną spektaklį, ypač per premjeras.
Pavyzdžiui, jeigu teatro trupė yra simpatiška arba režisierius „ant bangos“, publika iš karto ateina su dideliu noru priimti ir priima geranoriškai. O gali būti ir kitaip – labai geras darbas ir aktoriai, bet dėl tam tikrų kontekstų dalis publikos jau ateina nusiteikusi priešiškai. Jinai nebemato ar nenori matyti, ir įvyksta toks konfūzas, o tai atsiliepia spektakliui, paskui ir publikai. Sinchronizacijos teatre vyksta labai įdomiai. Jos vyksta ne tik scenoje ir publikoje, jos, visų pirma, vyksta sociume, politikoje.

Man nereikia matyti net spektaklio, galiu ir per garsiakalbį išgirsti, ar spektaklis „eina“, ar visiškai „grybą pjauna“.

Matyt nebėra tikslo kelti aktoriui uždavinių būti „viršaktoriumi“ ar kokia nors „viršmarionete“. Mes gyvename skaitmeniniame pasaulyje, kur tam tikra prasme aktorius irgi yra „skaitmeninis“. Esame įpratę persijungti iš vieno kanalo į kitą labai greitai, tad dabartinis aktorius irgi savotiškai turi mokėti „persijungti“. Jis gali būti epinis pasakotojas ir suvokti visą pjesę, dramaturgiją, esamą situaciją, kad čia atėjo žiūrovų ir kokie jie – kokių politinių ir kitų pažiūrų, gali kalbėti apie globalizaciją, klimatą ir kitus dalykus, provokuoti kitus.

Čia pat aktorius gali „persijungti“ ir grįžti į pjesę, į aplinkybes, ir čia pat iškristi iš tų aplinkybių, pasikelti ant „koturnų“, užlipti ant rampos ir nuo jos pereiti ir atsisėsti prie žiūrovų. Pavyzdžiui, per spektaklį „Išvarymas“ visą laiką tą daro Marius Repšys. Jis kalba su žiūrovais, konkrečiai su viena ar kita žiūrove, bet paskui pereina į tą patį Vandalą. Kai jis kurį nors žiūrovą pradeda kišti į šiukšlių maišą, visi supranta, kad tai daro Repšys, bet niekas nieko negali jam pasakyti, nes tuo pačiu metu tai daro ir jo vaidinamas Vandalas. Ta siena tarp aktorių ir žiūrovų čia pat sugriaunama ir čia pat vėl atkuriama.

Mes kalbame apie savotišką dabartinio aktoriaus laisvę. Gebėjimą būti scenoje ir gebėjimą vienu vaidmeniu atlikti daugelį vaidmenų. Taip pat dabartinis aktorius tikrai neturėtų būti angažuotas vienos metodikos ir turėtų naudoti įvairias metodikas. Žiūrovui jau yra visai kitaip, kaip čia pasakius, sureguliuotos smegenys. Jis pats yra tarsi pultelis – perjunginėjimo, perjungimo ir galėjimo persijungti. Dabartinis teatras negali į tai neatsižvelgti.

– Kaip apibūdintumėte blogą vaidybą?

– Bloga vaidyba – tai daug kas. Pavyzdžiui, dažnai būna netinkama vaidmens interpretacija. Dažnai susiduriu su tuo, kad aktorius ir režisierius tiesiog netinkamai interpretuoja vaidmenį – nepaiso net ne pačios pjesės dramaturgijos, bet tam tikros dramaturginės personažų logikos.

Tai gali būti nenuoširdu, netikra, neįtikinama, tiesiog blogas aktorius, bloga režisūra. Ir tai yra nebūtinai kalbant apie klasikinį teatrą. Tai ypač jaučiasi performansuose – ar žmogus iš tikrųjų daro, ar tai yra kažkoks socialinis nesusipratimas.

Pastaruoju metu aš teatre dažnai susiduriu tiesiog su negiliu to, ką daro, supratimu – tos pjesės, tos dramaturgijos paviršutiniškumu. Kartais būna ir talentingų žmonių, bet tiesiog nepaisomi sceniniai dėsningumai – teatro ir žiūrovo santykis.

Lietuvos teatre didžiausias blogis yra nemokėjimas mąstyti scenoje. Yra tiesiog visiškai padrikas akcentavimas, nevaldymas loginių akcentų – tai tiesiog siaubinga ir labai būdinga Lietuvos teatrui, nors juo visi ir žavisi. Aktorius mąsto intonacijomis, o toks mąstymas Lietuvoje yra didžiulė retenybė.

Lietuvos teatre didžiausias blogis yra nemokėjimas mąstyti scenoje.

– Kaip paruošti tą šiuolaikinį aktorių? Kokius įgūdžius reikėtų ugdyti? Kaip lavinti?

– Netrukus bus išleidžiamas jau antras mano aktorių kursas ir, manau, jie labai gerai paruošiami. Dabar yra sudėtinga „įsipaišyti“ į tą teatrinį veiksmą, teatrinį gyvenimą, o mano pirmas kursas, jau dabar akivaizdu, neblogai pritapo. Neseniai buvo scenos kryžių apdovanojimai: Taura Kvietinskaitė nominuota už pagrindinį vaidmenį, taip pat už pagrindinį – Lukas Malinauskas. Anksčiau apdovanojimą yra gavusi Kamilė Petruškevičiūtė, Greta Petrovskytė.

Jie, man atrodo, gauna tai, ką turėtų gauti šiuolaikinis aktorius. Jie labai gerai fiziškai ruošiami, daug dirba su psichofizika, susipažįsta su Tai Či ir Suzuki, baletu, Capoeira, pantomimomis, klounadomis, improvizacijomis.

Dar labai sėkminga, man atrodo, tai, ką jiems suteikia Darius Meškauskas: visą Stanislavskio mokyklą, perdirbtą per didelę jo paties sceninę patirtį. Bet Meškauskas studentams dėsto ir dogmą, atsiradusią jau mūsų OKT teatro studijoje.

Panašiai jie gauna ir iš Viktorijos Kuodytės – ji yra lietuviškojo teatro mokykla, to, ką ji gavo per Nekrošių. Tai tokia nekrošiško, jausmingo ir gilaus teatro patirtis.

Visa tai, ką kalbėjau apie aktorių, kuris tuo pat metu yra ir tas „kitas“, tuo pat metu ir jis pats, ir draminis, ir epinis aktorius, ir kinetiniame veiksme, ir judesyje – visa tai jiems suteikiama, viso to juos moko. Su manimi jie susiduria daugiau ne kaip su pedagogu, o kaip su praktiku. Aš ateinu kaip praktikas ir iš jų etiudų darau spektaklius. Beje, iš jų etiudų ir išsivystė „Otelas“.

Šiuolaikinės dramaturgijos kursas sudarytas iš aktorių ir režisierių. Aktoriai iš karto dirba su režisieriais, o jauni režisieriai dirba su aktoriais – tokiame aljanse yra labai gerai visiems. Jie padarė labai daug įdomių darbų. Jie iš karto mokosi dirbti su režisieriais, ne tik su manimi, bet ir savo amžiaus, sau lygiais.

Mes sugebėjome pasiekti, kad jie klausytų ne tik teorines paskaitas, tokias kaip filosofija, teatro istorija, dramaturgija, bet ir susidurtų su dabartiniais „mąstančiais gyviais“ – filosofais praktikais. Jiems buvo kviečiamas Kristupas Sabolius, Kasparas Pocius, pasistengsiu, kad ir su Gintautu Mažeikiu jie susitiktų. Manyčiau, kad jie realiai ruošiami kaip šiuolaikiniai aktoriai.

Tuminas draudė žiūrėti OKT teatro spektaklius.

Dar aktorių karta, kuri mokėsi pas Tuminą, man pasakojo, kad jiems nebuvo galima eiti į „Sirenų“ festivalį, draudė žiūrėti OKT teatro spektaklius. Dažnai dėstytojai nori atriboti savo studentus nuo kitų teatrų įtakos. Mes ruošiame visiškai kitaip. Jie yra visiškai atviri – jie net nebaigę kurso jau dirba pas kitus režisierius, kituose teatruose.

Jau mano pirmas kursas ruošė vieną ar du spektaklius kaip diplominius. Jie buvo parengę gal 18–20 spektaklių. Kai kuriuos jų, pavyzdžiui, „Vestuvės“, jie iki šiol rodo – apvažinėjo visą Lietuvą ir vyko į tarptautinius festivalius, pavyzdžiui, rodė Briuselio teatro nacionalinėje scenoje. Jis yra labai populiarus.

– Beje, jie liko labai sužavėti. Kai važiavau į Briuselio universitetą ir ten susitikinėjau su teatro fakulteto atstovais, pirmas klausimas buvo – ką jūs ten darote, kaip paruošiate tokius aktorius?

– Taip, jie tampa universaliais aktoriais. Aš su jais nuolat kalbu apie šiuolaikinį teatrą, šiuolaikinę vaidybą, kitus dalykus. Kartą kalbėjausi su savo pirmo kurso studentais ir jie man pasakė, kad tarsi neturi to tokio „tėvo“. Aš jiems ir sakau: „Džiaukitės, kad neturite.“ Jie nebėra spaudžiami konkrečių autoritetų, nebėra to dalyko – aš nedarau stabo nei iš savęs, nei iš kitų. Yra labai demokratiškas bendravimas – kaip lygus su lygiu. O svarbiausia yra tai, kad jie nespaudžiami kokios nors vienos sistemos, vienos mokyklos. Jiems nėra aiškinama, kas yra gerai, o kas blogai – jiems palikta patiems daryti išvadas. Tai, manau, yra labai demokratiškas ir tinkamas ruošimas.

Daug kas kalba, kad mes neturime to brechtiškojo teatro, tam priešinamas Stanislavskis, bet ne čia yra bėda. Pas mus ilgą laiką aktoriai savotiškai būdavo atskiriami nuo pasaulio. Kažkoks netgi sektantiškumas visą laiką jausdavosi. Scena būdavo aukštinama kaip šventovė, o aktoriai – kaip labai gilūs vienuoliai, ir todėl atsirado tam tikra atskirtis.

Mes su aktoriais labai daug kalbame apie naująją etiką, apie politiką, apie tokius judėjimus kaip „Me Too“, apie feminizmą, apie tą buitiškąją aktualijų politiką, kuri vyksta Lietuvoje. Tai yra dar vienas labai svarbus dalykas.

– Teatrui turbūt sunku konkuruoti su informacijos srautu. Jeigu nebūtų informacijos įvairovės, natūraliai, greičiausiai būtų sudėtinga išlaikyti žiūrovų dėmesį?

– Čia yra du keliai. Galima būti kartu su visu tuo informacijos srautu, bet nebūtinai, aišku, reikia rodyti, kad tas srautas eina per sceną ar žiūrovą. Tiesiog turi būti akivaizdu, kad jis jau iš esmės įvaldytas.

Kitas kelias, kuris, manau, labiau ryškės ateityje – visiškai ignoruoti tą srautą ir eiti į tam tikrą atskirtį, kad teatras būtų tarsi išėjimas į gamtą, į tokį labai tikrą dalyką.

Pats labai nustembu, kai tenka ieškoti interaktyviojo teatro dėstytojų, bet studentai sako, kad jie jau nebenori, jiems neįdomu, ir tie performansai jau atsibodę. Apie tai kalba ir jau dirbantys aktoriai, kad nori grįžti prie ištakų. Iš esmės Lietuvoje vyko labai didelis įvairių eksperimentų judėjimas, ir labai gerai, kad jis vyko.

– Kas teatre yra svarbiausia? Čia klausimas su aliuzija į J. Grotowskio ar P. Brooko pasvarstymus apie aktoriaus reikšmę teatre.

– Teatre yra svarbiausia metafizika, susijusi su žiūrovo kolektyvine vaizduote. Šis dalykas išskirtinai būdingas tik teatrui. Kai žiūrovai, suėję į salę, kolektyviai išgyvena viziją, pergyvenimą. Aišku, labai didelį vaidmenį atlieka aktorius, bet gali ir nebūti aktoriaus.
Pavyzdžiui, Gordono Craigo teatre buvo marionetės. Gali būti lėlės, gali būti mašinos, kaip antai R. Castelluccio spektaklyje. Gali būti aktoriai, kurie yra nebe aktoriai, o tarkime kiborgai.

Aš irgi turėjau vieną tokį įdomų aktorių – Norvegijoje stačiau Sarah Kane pjesę ir ten buvo padarytas 3D ryklys. Buvo baseinas ir jame plaukiojo milžiniškas trimatis ryklys, kuris realiai šiurpino žiūrovus, nes jis buvo kaip tikras. Todėl aktoriaus nereikia pervertinti.

Štai metafizikoje, vis tiek, manau, svarbiausią vaidmenį atlieka vienas žmogus, kuris iki šiol dar vadinamas režisieriumi, jeigu jis valdo ir jaučia tą ypatingą komunikaciją, kitaip sakant, sugeba sukurti tą kolektyvinį išgyvenimą. Todėl reikia suvokti daug dalykų. Reikia labai gerai suvokti kontekstą, suvokti, kas apskritai vyksta toje kolektyvinėje pasąmonėje. O kartais to sąmoningai net negali suvokti, nes esi to dalis. Režisierius kaip menininkas, jis tarsi vėžinė ląstelė, kuri ima mutuoti, ir per tai pradeda kažkas vykti.

Taip pat būdinga tik teatrui, kad tai yra gyvai, „čia ir dabar“ vykstantis dalykas, kuris yra visiškai efemeriškas – jis įvyksta ir jo nelieka. Tai vėlgi susiję su metafizika – su išgyvenimu. Žiūrovas jaučia tą riziką visą laiką. Tai gali įvykti, o gali ir neįvykti – aktorius gali paimti tas aukštumas, o gali nepaimti. Tai yra svarbiausia.

Nekrošius neoficialiai mėgdavo sakyti, kad jis su scenos darbininkais pastatytų ne blogesnį spektaklį. Tai yra tiesa.

Čia žmogus pasakoja apie žmogų. Jo oda, jo kūnas, jo akys, jo kraujas, jo nervai – „čia ir dabar“. Dėl to aktorius nėra tik kokia nors narcisistinė profesija – jis yra savotiškas eksponatas. Jo kaulai, jo raumenys, jo kartais girdimas kaulų girgždėjimas – visa tai. Jo žmogiškos ydos, dusulys, jo prakaitas – tai tik teatrui būdingi dalykai. Konkretaus žmogaus balso ypatybės, jo mąstymo ypatybės.
Teatras savo prigimtimi yra labai archajiškas, bet, kita vertus, jis visą laiką įtraukia į save visas įmanomas technologijas. Dažnai kalbama, kad teatre svarbiausias yra aktorius ir, ko gero, jis labai svarbus, koks jis bebūtų. Bet, pavyzdžiui, Nekrošius neoficialiai mėgdavo sakyti, kad jis su scenos darbininkais pastatytų ne blogesnį spektaklį. Tai yra tiesa. Taip pat, aišku, labai svarbi yra ir dramaturgija – literatūra teatre užima labai svarbų vaidmenį.

Šiuolaikiniame teatre svarbiausias žmogus yra režisierius. Tik jis nebėra tas diktatorius, nes tai nebeįmanoma. Bet tai nereiškia, kad toje rizomoje nebėra režisieriaus. Koks būtų kolektyvinis darbas? Kas nors turi tą kolektyvinį darbą inspiruoti, organizuoti, sukviesti ir užbaigti laiku.

– Sakote, kad aktorius yra savotiškas eksponatas. Kuo svarbus kūnas vaidinant?

– Žinoma, kūnas yra labai svarbus. Visų pirma, kūnas nemeluoja. Man, vien pažiūrėjus į kūną, užtenka ir sekundės suprasti, kad aktorius teisingai mąsto, kalba, ar jis yra toje situacijoje teisingai. Kūnas iš esmės viską pasako. Jeigu kūno laikysena neatitinka tam tikro išgyvenimo, iš karto matosi, kad aktorius tiesiog meluoja. Dėl to yra mizanscenos.

Ypač tai išryškėdavo, kai dirbdavau įvairiuose užsienio teatruose, kur nesupranti kalbos, tada tu iš kūno supranti, ar jis taip sako, ar jis toje situacijoje, kur jis yra. Kūnas man visuomet buvo vienas svarbiausių dalykų. Mano spektakliai labai kūniški, ypač pirmieji – „Ten būti čia“, „Senė“. Po spektaklio „Vasarvidžio nakties sapnas“ šiuolaikinio šokio choreografė Pina Bausch sakė: „Aš pamačiau vėl kažką naujo choreografijoje.“ Ji pakvietė „Vasarvidį“ į šiuolaikinio šokio festivalį.

Kaip teatro teoretikas Patriceʾas Pavis rašo apie kinestetinę empatiją, kad kūnu aktorius kalba daugiau nei žodžiais. Nesinori nuvertinti žodžio, bet pats žodis teatre dar nieko nereiškia. Galima sakyti, kad žodis teatre pagaminamas kūnu. Pavyzdžiui, spektaklyje „Ten būti čia“ aktoriai judėjo penkiolika minučių, buvo labai daug tam tikros psichofizikos, judesio tam, kad jie paruoštų erdvę pirmo žodžio atsiradimui. Iki pirmųjų žodžių „Ponai, gerkite actą“ vyko dvidešimt minučių tokio tarsi baleto.

Jeigu gyvenime pradžioje yra žodis, o po to veiksmas, tai teatre yra atvirkščiai. Iš tikrųjų, kartais reikia kūniškumo, kinetikos, šokio tam, kad paruoštum dirvą žodžiui. Tačiau kartais reikia ir žodį paleisti į priekį, bet sugebėti tą žodį lydėti kūnu. Jeigu iš pradžių vyksta kūninis etiudas ir po to žodis ir mintis, tai gali stabdyti. Jeigu kalbėjimo nelydi kūno kalba, tai iš to teatre nieko neišeina. Toks kalbėjimas ir toks žodis žiūrovui yra neįsimenamas, jo nepriimamas. Kūnas ne tik sustiprina žodį, bet per jį tas žodis artikuliuojamas.
Matau daug teatrų, spektaklių, kur to yra nepaisoma – aktoriai bet kaip vaikščioja, stovi vienose ar kitose mizanscenose. Kalba ir kūniškumas yra atskirti, todėl iš karto tada nieko nebevyksta. Kitas dalykas, kad yra režisierių, kurie kreipia dėmesį tik į kalbėjimą. Tai dar vienas paradoksas – aktoriai nuo to kalbėjimo tiek užsikrauna, pradeda kalbėti iš gelmių, iš gilaus suvokimo, kad toks kalbėjimas vis tiek pajungia kūną. Tikras kalbėjimas irgi pradeda veikti kūną.

Tai čia yra du keliai: arba per kalbėjimą veikti kūną, arba per kūną – kalbėjimą, bet tie dalykai niekaip nėra atskiriami. Vis dėlto, kūnas yra svarbiau už žodį, nes vien žodžiai – dar nėra teatras. O vien kūnas gali būti teatras. Geriausia – jų simbiozė, kur žodis tampa kūnu, o kūnas – žodžiu.

– Kaip trumpai apibendrintumėte, kas vis dėlto yra ta vaidyba?

– Likimas. Viena vertus, žmogaus likimas turėtų savotiškai susiklostyti taip, kad jis vaidintų ir taptų aktoriumi. Kita vertus, vaidyba visuomet yra vienaip ar kitaip apie likimą. Ir taip yra nuo Antikos laikų.

Mums svarbus tikslumas ir sklandi tekstų kalba. Jei pastebėjote klaidų, praneškite portalas@lrt.lt.