Kultūra

2020.12.16 19:52

Aušra Kaminskaitė. Karantino premjeros: Koršunovo nuovargis, dekonstruota Heda ir kulminacijų maratonas

Aušra Kaminskaitė, scenos menų kritikė2020.12.16 19:52

Scenos menų pasaulyje puikiai žinoma formulė, kad teatras susideda bent iš vieno vaidinančio žmogaus ir bent vieno jį gyvai stebinčio. Tad kol žiūrovams nebus leista grįžti į parterius, tol teatras neįvyks. Tačiau dirbti norintiems profesionalams nelieka nieko kita, kaip rodytis žiūrovams jų namuose esančių kompiuterių ekranuose.

Tam pasirenkamos įvairios formos – spektaklio įrašas, gyva premjeros transliacija, gyvas pokalbis „Zoom“ platformoje, radijo teatras, spektaklio adaptacija filmui ir taip toliau. Išgyvenę pirmo karantino sutrikimą, šiandien teatrai neužsidaro laukdami geresnių laikų, bet stengiasi atsiverti publikai pagal turimas galimybes. Todėl pirmąją gruodžio savaitę sulaukėme net trijų premjerų.

Gruodžo 3 dieną Oskaro Koršunovo teatras (OKT) paskelbė Mariaus Ivaškevičiaus pjese „Kantas“ pradedantis „Zoom“ teatro ciklą. Vienuolika puikių aktorių skirtingose erdvėse prisijungę prie bendro pokalbio skaitė (kai kurie teigė mokėję tekstą mintinai) pjesę, kurioje Prūsijos filosofas Immanuelis Kantas pietauja su keturiais draugais, kartais prie jų prisijungia netikėtų svečių. Pastarųjų pasirodymai tampa įvykiais veiksmo prasme, pasiūlo naujų diskusijų temų ar tiesiog stebina prie kitokios kultūros pratusią vyrų kompaniją. Tai, kad skaitymas truko keturias valandas, neturėtų stebinti – pjesės pradžioje dramaturgas rašo, kad Kanto pietūs galėdavo užtrukti ir pusdienį.

Pamačiusi, kiek daug teigiamų atsiliepimų internete sulaukė šis renginys, nepaprastai nustebau, nes pati asmeniškai teatre (įskaitant internetu transliuojamą) labai seniai nemačiau nieko tokio nuobodaus ir negyvo. Didesnę spektaklio dalį norėjosi pačiai paimti pjesę į rankas ir ramiai, atidžiai perskaityti prisėdus ant sofos. O tada palaukti metus, dvejus ar kiek reikės, kad ją interpretuojančią komandą pamatyčiau scenoje. Nemanau, kad skaitymo gyvybės trūkumą lėmė vien stipriai ribotos „Zoomo“ komunikacinės galimybės. Svarstydama apie „Kanto“ formą ir režisūrą, sugebėjau įžvelgti vienintelį aspektą – bandymą užčiuopti personažų pagrindą ir kurti santykius. Tai – pats svarbiausias dalykas mums įprastame teatre. Tačiau kai to ieškoma tradicinėmis priemonėmis, neatsižvelgiant į netradicinę formą, disonansas daliai žiūrovų gali tapti nepakeliamas.

Nusivylimą greičiausiai lėmė ne tik „Kanto“ forma, bet pirmiausia – reklamos ir realybės neatitikimas. Darbas buvo pristatomas kaip ypatingo reiškinio – „Zoom“ teatro ciklo – pradžia, tačiau jam prasidėjus netruko paaiškėti, kad tokio teatro sprendimai apsiriboja kūrybinės komandos ir žiūrovų sujungimu į vieną „Zoom“ pokalbį, kuriame aktoriai perskaito bei apvaidina savo personažų žodžius. Po šįmet pasirodžiusio „Kosmos Theatre“ „Zoom“ spektaklio „Protestas“ bei „Versmių“ pjesių skaitymų, kuriuose režisieriai išties pasistengė paieškoti įdomių skaitymo internetu pateikimo formų, paprastas „zoominis“ susijungimas nebedaro jokio įspūdžio.

Vis dėlto suprantu, kuo šis reiškinys ypatingas. Jį atsiminsime kaip dieną, kai toks patyręs režisierius kaip O. Koršunovas žengė į jam nepažįstamą laboratoriją ir susidūrė su aplinkybėmis, kurių nėra įvaldęs. Nesame pratę to matyti, nes kiekvienas aukšto lygio profesionalas paprastai pasiekia stadiją, kai, nepriklausomai nuo skirtingos darbų kokybės, niekuomet nebekrenta žemiau „gerai sukalto produkto“ kartelės. Šįkart, mano akimis, režisierius atsidūrė kitoje, nei įprasta, kartelės pusėje ir neabejoju, kad kiekvienam savikritiškai mąstančiam bei „užsimarinuoti“ savo sultyse nenorinčiam menininkui tokia neįkainojama patirtis leistų geriau pažinti save, naujai pažvelgti į teatro principus ir empatiškiau vertinti mažiau patirties turinčius kolegas.

Tą pačią gruodžio 3 dieną žiūrovams buvo suteikta prieiga prie tuščioje Vilniaus mažojo teatro salėje nufilmuotos Uršulės Bartoševičiūtės premjeros „Sprendžiant Hedą“ įrašo. Spektaklis pastatytas pagal britų dramaturgo Jono Kleino pjesę, dekonstruojančią klasika tapusią „Hedą Gabler“, sukurtą pirmuoju žinomu vyru feministu tituluojamo Henriko Ibseno. Būtent pastarasis aspektas tapo išeities tašku J. Kleinui, kvestionuojančiam, kaip iš tiesų rašytojas pasielgė su vienu ryškiausių moterų personažų teatro istorijoje.

„Sprendžiant Hedą“ patvirtino ankstesniuose spektakliuose pradėjusią ryškėti režisūrinę U. Bartoševičiūtės kryptį – feministinės medžiagos pasirinkimą arba tokio pobūdžio interpretaciją (feminizmą suprantant ne vien kaip moterų padėties analizę, bet ir kaip visų lyčių vaidmenų kvestionavimą visuomenėje, kurioje dominuoja baltųjų vidutinio amžiaus vyrų galia). J. Kleino pjesėje Heda veikia kaip sąmoningas personažas. T. y. ne Ibseno pjesės veikėja, ne Hedą vaidinanti aktorė, bet nuo savo vaidmens atsiribojusi veikėja, vertinanti autoriaus nulemtą savo pačios padėtį (vaidybos stiliumi tai artimiausia vokiečių režisieriui Bertoltui Brechtui, kas Lietuvos teatre dar nėra dažna). J. Kleino Heda – tai ne paniekos kupina Ibseno pjesės veikėja, kuri nepakėlusi pažeminimo galiausiai nusižudo. Tai – savarankiška moteris, atsidūrusi vyrų – pjesėje veikiančių personažų ir jos likimą valdančio norvegų autoriaus – galioje.

U. Bartoševičiūtės „Sprendžiant Hedą“ – tai spektaklis spektaklyje. Scenoje vaidinamas Ibseno siužetas, tačiau Heda (Kamilė Petruškevičiūtė) veikia savo dramoje. Spektaklio Heda nuo pat pradžių sąmoningai suvokia, kur link keliauja istorija, ir veikia kaip visažinė pasakotoja, iš pradžių su ironija bandanti išgyventi situacijas, kurioms yra pasmerkta autoriaus, o vėliau desperatiškai pradedanti ieškoti būdų išvengti jai užrašyto likimo.

„Sprendžiant Hedą“ žiūrovai patenka ne į šeimos dramą, kurioje įvykių virtinė priveda moterį prie sprendimo verčiau mirti nei likti priklausomą nuo seksualiai ją išnaudoti trokštančio teisininko, bet į pjesės ir visuomenės dekonstrukciją, kurioje vaizduojama, kaip vyrų valdžios ir galios supama moteris ieško galimybių apsisaugoti nuo išnaudojimo bei apginti savo teisę gyventi, nepriklausomai nuo to, ar to pageidauja meno elitui priklausantis vyras (H. Ibsenas). Neatimsiu intrigos ir nesakysiu, ar jai pavyksta.

Gruodžio 5 dieną žiūrovams pristatyta trupės „Teatronas“ premjera „The Final Final Final“, kurios dramaturgiją sudaro apie šimtą skirtingų kūrinių finalų. Menine prasme spektaklis dar neatrodo tvirtas ir tai natūralu – neįsivaizduoju, kiek laiko turės praeiti, kol aktoriams pavyks iš tiesų efektingai suvaidinti krūvą vieną po kitos einančių kulminacinių scenų (tokia dramaturgija žmogaus smegenims pernelyg neįprasta). Užtat spektaklis pasiūlė keletą netikėtų teatro suvokimo kampų.

Idėja pastatyti spektaklį vien iš finalų – ironiška replika Lietuvos teatrui. Situacija, kai jauti, kad atėjo efektinga pabaiga, bet po jos tenka stebėti dar keletą režisierius sugalvotų sprendimų, aplanko didesnėje dalyje šalyje sukuriamų spektaklių. Gildo Aleksos režisuotame kūrinyje surinkti skirtingų amžių klasikos, šiuolaikinės dramaturgijos, miuziklų, šokio, cirko spektaklių finalai.

Ir ne vien literatūroje užrašyta medžiaga – dalis scenų yra žinomų Lietuvoje statytų spektaklių citatos, parafrazės, lengvos parodijos. „The Final Final Final“ veda žiūrovą per kelias suvokimo fazes. Iš pradžių pagauna azartas atspėti, kokio kūrinio pabaiga vaizduojama. Vėliau užpuola nuovargis dėl nuolatinės veiksmo kaitos ir niekur nevedančios dramaturgijos. Galiausiai pastebi ir susimąstai, kokią įtaką naujų reiškinių priėmimui turi ankstesnės kultūrinės patirtys.

Sakoma, kad teatre svarbu gera pradžia ir efektinga pabaiga, jei tai sukuriama, niekam neberūpi, kas dėjosi tarp jų. „The Final Final Final“ siūlo vien tik pabaigas, vadinasi, kiekvieną spektaklio minutę įvyksta kažkas svarbaus (nors ne visų etiudų efektingumas vertas finalo). Tačiau, ištraukus kulminacines scenas iš jų kontekstų, paaiškėja, kad savaime jos yra niekinės. Be abejo, dalį istorijų puikiai žinome net kai jos nevaizduojamos. Tačiau kai su scenoje kenčiančiais personažais žiūrovo nesieja jokia bendra patirtis (paprastai atsirandanti spektaklio metu), tie personažai nepradeda rūpėti.

Tai gali paaiškinti, kodėl daugybė pasaulyje vykstančių kraupių istorijų (beje, dauguma vaizduojamų finalų baigiasi mirtimi) žmonėms nedaro jokio įspūdžio, – kulminacija, iki kurios neatvedė bendros patirtys, nekelia rezonanso. Todėl Paryžiaus Dievo Motinos katedros gaisras krūvai žmonių sukėlė daugiau liūdesio ir noro aukoti pinigus nei tūkstančius gyvybių besiglemžiantis badas, masiniai gaisrai ir panašūs reiškiniai. Su pastaraisiais įvykiais pasiturinti visuomenės dalis asmeniškai nesusiduria, užtat dauguma yra lankęsi žymiojoje katedroje, skaitę Victorą Hugo, matę Walto Disney`aus animacinį filmą ar kurį nors Riccardo Cocciante miuziklo (kurio finalas skamba ir spektaklyje) pastatymą.

Kitas dalykas – „The Final Final Final“ leidžia pastebėti, kaip giliai mumyse „įsėdę“ autoritetai, kuriuos atpažįstame ir įvertiname nepriklausomai nuo to, kokia forma jie pasirodo. Spektakliui artėjant prie jo paties finalo, stebime sceną, kurioje veidais į publiką atsisukę aktoriai taria nesusijusius žodžius, tačiau pagal ritmą ir intonacijas nesunku atpažinti konkrečius Šekspyro pjesių monologus. Įdomus reiškinys: nepaisant to, kad aktoriai kalba ryšio neturinčias nesąmones, mūsų smegenys girdi tai, ką girdėti buvo mokomasi daug metų, – Šekspyrą.

Štai taip netikėtai visus tris spektaklius sujungia skirtingo ryškumo galios santykių motyvai. „Kante“ matome, kaip aukšto lygio menininkai giriami nepriklausomai nuo pasiekto kūrybinio rezultato. „Sprendžiant Hedą“ sąmoningai keliama moterų priklausomybės nuo vyrų požiūrio į jas problematika. Žiūrėdami „The Final Final Final“ suvokiame, kaip giliai ir tvirtai mumyse nugulusi pagarba daug metų diegtiems kultūriniams kontekstams, nedingstanti netgi visiškai suniveliuojant kūrinius.

Tokias mintis siūlo karantininė teatro kūryba. Gaila, kad šiandien teatras negali išsipildyti. Ir džiugu, kad kūrėjai vis dėlto nenustoja siekti neįmanomo.