Kultūra

2020.11.02 12:57

Istorija su konjakėlio kvapu: kaip „chudožnik-architektor“ tapo režisieriumi Arūnu Žebriūnu

Rūta Oginskaitė2020.11.02 12:57

Yra kelios versijos, viena kitą papildančios ir aiškinančios, kodėl Arūnas Žebriūnas, 1955 metais gavęs rusiškai surašytą diplomą, kuriame jo profesija vadinama „chudožnik-architektor“, atėjo dirbti į Lietuvos kino studiją ir piešė dekoracijas, o ne braižė realių namų projektus.

Šiandien kino legenda A. Žebriūnas (1930–2013) puikiai žinomas kaip filmų „Velnio nuotaka“, „Paskutinė atostogų diena“, „Gražuolė“, „Riešutų duona“ režisierius. Tačiau jo kelias į kiną nebuvo visai tiesus. Kaip architektas ėmė projektuoti ne namus, bet įspūdingos estetikos kadrus, pasakoja kino ir teatro kritikė Rūta Oginskaitė. Portalas LRT.lt publikuoja jos knygos „Žebriūnas. Nutylėjimai ir paradoksai“ (leidykla „Tyto alba“) ištrauką.

Baigęs Dailės institutą, jis tiesiog gavo paskyrimą į Kino studiją. Tais laikais absolventai privalėdavo mažų mažiausiai trejus metus dirbti ten, kur paskirta. Architektūrą anuomet baigusieji sako, kad jie galėję rinktis būsimą darbo vietą. Tarp pasiūlymų buvusi dailininko vieta Kino studijoje, ir Žebriūnas ją pasirinkęs, nes praktikos metu buvo patyręs, jog architektui teks ne kurti, o braižyti tipinių pastatų planus: „Man pasirodė, kad mano prigimtis kitokia.“

Savaip tą papasakojo rašytojas Romualdas Lankauskas, vienas iš Žebriūno bičiulių: „Tai galėjo būti 1955 metai. Ties Katedros aikšte sutikau Arūną, einantį gal nuo Dailės instituto ir labai nepatenkintą – jis gavo paskyrimą dirbti projektavimo institute, kur jam visiškai neįdomu. Paklausiau, gal jis norėtų dirbti Kino studijoje filmų dailininku? Pažįstu studijos direktorių rašytoją Igną Pikturną, galiu pakalbėti. Manau, jei nebūtų šito mūsų su Arūnu susitikimo, neturėtume kino režisieriaus Arūno Žebriūno.“

Jei nebūtų šito mūsų su Arūnu susitikimo, neturėtume kino režisieriaus Arūno Žebriūno.

Trečia versija aprašyta bendrakursio Algimanto Mačiulio: taip, tais metais būsimieji architektai galėjo rinktis, ar projektuos namus, ar kino dekoracijas, ir būtent Mačiuliui buvo siūloma eiti į Kino studiją. Kai Mačiulis sužinojo, kokia menka bus kino dailininko alga, jis neabejojo, ką atsakys Žebriūnui, nerimavusiam: „Ką nusprendei? Jei atsisakysi užimti dailininko vietą Kino studijoje, pasakyk man, aš norėčiau ten dirbti. Mane domina ši veikla.“

„Taip V. A. Žebriūnas tapo Lietuvos kino studijos dailininku“, – rašo kurso draugas.

Visa tai – prisiminimai, iškilę po daug daug dešimtmečių. Ir tegu jie lieka tokie gražūs, romantiški – su iliuzija, kad Kino studijoje nereikės kurti „tipinių namų“ ir kad „domina ši veikla“.

Realiai Lietuvos kino studijos veikla iki 1954 metų buvo gana ribota – sovietinė kronika vardu „Tarybų Lietuva“, dokumentinės apybraižos apie „naują gyvenimą“ ir „naują žmogų“. Kuo tai skyrėsi nuo tipinės architektūros?

O dar ir atlyginimai menki, ir tie patys – ne nuolatiniai, o tik tada, kai žmogus užimtas konkrečiu kino žurnalu ar filmu. Be to, studijoje daugiausia dirbo „prityrę kūrybiniai darbuotojai iš Maskvos ir kitų respublikų“, kaip juos pavadino kino istorikė Mariana Malcienė 1974-aisiais, rašydama Lietuvos kino istoriją.

Operatorius Jonas Gricius savo „Prisiminimuose“, išleistuose 2009 metais, studijos „senbuvius“ apibūdino konkrečiau: ne visi įgiję tinkamą išsilavinimą, nemaža jų dalis dirbo Lietuvoje, nes buvo išprašyti iš kitų kino studijų dėl nevigabumo ar dėl žydų tautybės.

„Bet kuriuo atveju dauguma jautėsi nekaltai nukentėję ir labai tikėjosi, kad Lietuvos kino studija – tai tik laikinas jų kinematografinių negandų etapas ir visiškai nesistengė pademonstruoti savo profesinių galimybių. Juo labiau kad ir tos galimybės buvo gana ribotos ir labai pasenusios.“

Šitokioje „nukentėjusiųjų“ komandoje nuo pokario pradžios dirbo dokumentininkai Viktoras Starošas, Liudgardas Maciulevičius, Leonas Tautrimas, tapsiantys pirmaisiais lietuvių dokumentikos meistrais.

Filmuoti kroniką bandė jaunuolis Algimantas Mockus, nebaigęs jokių mokslų, net vidurinės mokyklos, bet išmanęs fotografijos ir kino techniką. Iš Kino studijos jis net tris kartus pasitraukė, kadangi spėjo pajusti, kad spaudos fotografai gyvena sočiau nei filmų operatoriai ir jų asistentai.

Tačiau 1954 metų birželį Lietuvos kino studija – vienintelė filmų gamybos vieta šalyje – iš kronikos gamintojos tapo dokumentikos ir vaidybinių filmų studija, nors sąlygos vaidybiniam kinui kurti buvo labai kuklios, o būsimieji režisieriai ir operatoriai dar mokėsi.

Neverkiau, nors labai norėjosi. Vadinasi, čia ir yra tas sapnų fabrikas, kuriame man lemta realizuoti savo gerokai padėvėtas ir gerokai aptrupėjusias ambicijas!..

Studija veikė Žvėryne, Birutės gatvėje, tais laikais – beveik užmiestyje. Jono Griciaus, grįžusio iš mokslų Maskvoje į praktiką Lietuvoje, įspūdis apie tą filmų kūrybos šventovę: „Stovi du tokie dviaukščiai šviesių plytų nameliai, greta – medinis, barako tipo dviaukštis medinukas. Tik priėjęs visai arti prie vieno tų šviesių plytų namelio pamačiau lentelę dviem kalbomis – „Lietuvos kino studija“. Neverkiau, nors labai norėjosi. Vadinasi, čia ir yra tas sapnų fabrikas, kuriame man lemta realizuoti savo per trejus studijų metus jau gerokai padėvėtas ir gerokai aptrupėjusias ambicijas!..“

***

Jis ne tik kūrė dekoracijas. Dirbdamas dailininku kitų režisierių filmavimo aikštelėse, skaitė, net studijavo rusiškai išleistas žymiųjų kino kūrėjų, kitų menininkų knygas ir išsirašinėjo citatas, daug citatų į storą sąsiuvinį. Rašė į tą sąsiuvinį ne vienerius metus.

Iš René Clairo: „Reikia siekti, kad jausmų ritmas harmoningai susilietų su matematiškai išskaičiuotu vaizdų ritmu.“ Arba: „Kai kalbančiame kine girdi dialogą, paprastai įdomiau stebėti ne kalbančiojo, o klausančiojo veidą.“

Tame sąsiuvinyje įrašytas ilgiausias Sergejaus Eizenšteino pasažas apie tai, kaip dramaturgiškai planuoti veiksmą. Pateko į sąsiuvinį ir Edgaro Poe mintis: „Iš tiesų, nesunku pastebėti, kad išradingi žmonės – dideli fantazuotojai ir kad žmogus su tikrai turtinga vaizduote visada yra linkęs analizuoti.“ Toliau – išrašai iš Bertoldo Brechto, Bernardo Shaw, Sigmundo Freudo.

Kein senas, žmona kvaila. Kalbasi dideliu atstumu vienas nuo kito. Šalta ir nejauku, nors be galo dideliame židinyje kūrenasi ugnis.

Kai filmavimai vykdavo Leningrado studijoje „Lenfilm“, atsirasdavo progų pamatyti daugiau filmų nei Vilniuje, ypač iš užsienio. Žebriūnas užsirašinėjo, ką matęs – siužetą ir kaip nufilmuota, ne visada pasižymėdamas, kas režisierius.

Pavyzdžiui, įrašė kelis įspūdžius apie Orsono Welleso „Pilietį Keiną“ („Citizen Kane“, 1941), vieną žymiausių pasaulinės klasikos filmų, novatoriška, ekspresyvia kino kalba pasakojantį apie galingą spaudos magnatą, jo mirtį ir jo gyvenimo paslaptis.

Sąsiuvinyje filmas įvardijamas kaip „Mister Kein“, „amerikietiškas filmas“, režisieriaus pavardė neminima: „Įdomi scena pilyje. Kein senas, žmona kvaila. Kalbasi dideliu atstumu vienas nuo kito. Šalta ir nejauku, nors be galo dideliame židinyje kūrenasi ugnis.“ Toliau: „Veikėjai, mažai turintieji ryšių su Keinu, nufilmuoti šešėlyje. Kam varginti žiūrovą?“

Naujos formos

Neklestėjo tada Lietuvos kino studija. Planų nevykdė, todėl ne tik algas nereguliariai mokėjo, bet dar ir telefonai būdavo išjungiami. O menininkai tikėjo, kad jie savo kūryba gali išgelbėti ir pasaulį, ir studiją. Ir ne tik ją.

Žebriūnas: „Į studiją atėjau 25 metų. Sakydavom mes tada su Gricium, kad iki 30 metų reik karjerą padaryt. Mes dažnai tą, gerdami konjaką, sakydavom: reikia padaryt. Nepasiduoti. Taip pasistengt, kad padarytum karjerą iki 30 metų. Paskiau bus viskas. Nebepadarysi.“

Sakydavom mes tada su Gricium, kad iki 30 metų reik karjerą padaryt. Nepasiduoti. Taip pasistengt, kad padarytum karjerą iki 30 metų. Paskiau bus viskas. Nebepadarysi.

Kada tiksliai prasidėjo Žebriūno tapimo režisieriumi istorija? Gal nuo smalsumo ir aktyvumo kitų režisierių kino aikštelėse. Gal nuo tų priesaikų su konjaku. Gal nuo filmų žiūrėjimo.

Kokius filmus tuo metu jie matė, galima sužinoti iš Jono Griciaus knygos „Prisiminimai“. Gricius mini „belgų filmą „Žuvėdros miršta uoste“, prancūzų „Baltakartį“ ir kitus filmus, su iki kaulų smegenų nusibodusiu socialistiniu realizmu neturinčius nieko bendro“.

Trijų jaunų belgų Riko Kuyperso, Ivo Michielso ir Rolando Verhaverto filme „Žuvėdros miršta uoste“ išsekęs vyras blaškosi po atšiaurų Antverpeną, ieškodamas galimybių dingti iš miesto. Sutikti žmonės jam abejingi, išskyrus prostitutę ir ciniško škiperio žmoną, panašiai beteises kaip ir jis pats. Jautriausia ir tragiškiausia draugystė užsimezga su šešiamete našlaite, sutikta pakrantėje. Miestas – niūrus, triukšmingas, pramoninis – irgi kaip svarbus personažas.

Susvetimėjimas sovietiniuose ekranuose buvo visiška retenybė, vėliau kino apžvalgininkai spėliojo, kad šalyje, kur kinas „svarbiausias iš menų“, filmas „Žuvėdros miršta uoste“ turėjo liudyti, koks baisus yra gyvenimas kapitalistinėje šalyje.

Tačiau kino žmonės atsirinko, kad tai visų pirma išraiškingos kino kalbos kūrinys. Minimalūs dialogai, įspūdingas operatoriaus darbas ir džiazas. Istoriją pasakoja dinamiškas vaizdas! „Žuvėdros miršta uoste“, garsiausias belgų 6-ojo dešimtmečio filmas, buvo tarptautiniu mastu etapinis reiškinys.

Nė valandos netrunkantis „Baltakartis“, antras prancūzų kino poeto Albert`o Lamorisse`o filmas, pasakoja laukinio arklio ir berniuko draugystės istoriją. Pasakoja gana nuožmaus turinio reginiais: raiti vyrai gaudo Baltakartį, kad jį pažabotų, o žiauriausia scena – kai berniuko sugautas Baltakartis šuoliuoja pieva ir pelke, vilkdamas savo būsimą draugą, įsitvėrusį į virvę... ir sustoja, galbūt supratęs, kad šįkart pateko ne į priešo kilpą.

Filmo vaizdas smarkiai išraiškingesnis nei tekstas, kuris skamba už kadro ir primena, kad tai vaikiškos knygos motyvai. Finale du vienas kitą prisijaukinę laisvūnai – arklys ir berniukas – gali išsigelbėti tik pabėgę nuo tų, kurie nori juos supančioti, o pabėgti įmanoma tik tolyn ir gilyn į jūrą, „į salą, kur arkliai ir žmonės gali draugauti amžinai“.

Lamorisse`as kūrė trumpametražius filmus apie vaikus ir jų vaizduotę, padedančią ištrūkti iš atgrasios realybės. Ir jo „Baltakartis“, ir „Raudonas balionėlis“ – poetinio kino klasika.

Prie įkvėpimo šaltinių pridėkime ir rusiškus Chruščiovo atšilimo laikų filmus, sukurtus Marleno Chucijevo, Grigorijaus Čiuchrajaus, ypač – režisieriaus Michailo Kalatozovo ir operatoriaus Sergejaus Urusevskio „Skrenda gervės“, kuris, Griciaus žodžiais, „trenkė visiems, smogė kinematografininkams nokautą“. Ir Saulius Macaitis po gero dešimtmečio patvirtino, kad filmų „Žuvėdros miršta uoste“ ir „Skrenda gervės“ novatoriška forma, ekspresyvus vaizdas „turėjo didžiulės įtakos manajai kino žiūrovų kartai“.

Forma! Vaizdas! Ir čia pat, Lietuvos kino studijoje, Vytautas Žalakevičius su Algimantu Mockumi 1959-aisiais buvo ką tik nufilmavę „Adomas nori būti žmogumi“, kur pagaliau ir lietuviškame kine tapo itin svarbus vaizdas – netikėti rakursai, šviesų ir šešėlių dramaturgija, pati kadro atmosfera.

Tose „Gervėse...“, „Žuvėdrose...“, „Baltakartyje“, „Adome...“ kino kadrai ne iliustravo scenarijų judančiais paveikslais ir herojų replikomis, o išraiškingai kalbėjo sava kalba. Kad kino menas turi vien sau būdingą kalbą, šiandien savaime suprantama, o anuomet, tikėkime Macaičiu, Lietuvos kino studijoje Žalakevičiaus ir Mockaus darbas darė įspūdį „būtent dėl savo neįprasto vaizdinio sprendimo, raiškaus kinematografiškumo, tada, 1959-aisiais, dar daug kam atrodžiusio iššūkiu“.

Be to, ir „Žuvėdrose...“, ir „Baltakartyje“ intrigos ašis yra vaikai. Nebūtų mergaitės – nekiltų naujo nusikaltimo nuojauta ir neatsiskleistų nusikaltėlio bėglio kilnumas, pagaliau jis ir nebūtų policijos sumedžiotas, ir spėtų į išplaukiančią baržą. Nebūtų berniuko – liktų tik piemenų bandymai pažaboti laukinį arklį. Būsimo „Paskutinio šūvio“ autoriams tai darė įspūdį? Nėra tokių užrašų.

***

Jauni jie buvo, tie, kurie 1959-aisiais Lietuvoje kūrė ar norėjo kurti vaidybinį kiną. Vytautui Žalakevičiui, kaip ir Žebriūnui, ir Henrikui Šablevičiui – po 29 metus, Jonui Griciui – 31, Marijonui Giedriui, kuris ruošėsi diplominiam filmui – 26, tik Balys Bratkauskas dešimčia metų vyresnis. Jie ir svarstė, iš ko tą kiną kurti, kai scenarijų portfelis tuščias.

Nors tuščia nebuvo, jeigu tikėsime tuo archyvo aplanku, kur suregistruoti scenarijai, taip ir netapę filmais. Nuo 1956 metų, pavyzdžiui, laukė scenarijus pagal Kazio Borutos „Baltaragio malūną“, gulėjo Ievos Simonaitytės „Pikčiurnienės“, Petro Cvirkos „Žemės maitintojos“, Žemaitės „Marčios“, Vienuolio „Paskenduolės“ inscenizacijos, Juozo Požėros, Kazio Sajos (!), Igno Pikturnos, Romualdo Lankausko originalūs scenarijai.

Ne, jauni režisieriai norėjo pradėti ne nuo to.

Greta, kaip ir dabar, – Rašytojų sąjunga, bet kinematografininkai, susirinkdami kalbėtis celėje, pavadintoje „Scenariniu skyriumi“, į rašytojus nesikreipė.

Kino studijos pastatas Birutės gatvėje buvo toks mažas, kad mieste turėjo kelias papildomas patalpas – celes buvusiame vienuolyne prie Šv. Jurgio bažnyčios Vilniaus centre. Greta, kaip ir dabar, – Rašytojų sąjunga, bet kinematografininkai, susirinkdami kalbėtis celėje, pavadintoje „Scenariniu skyriumi“, į rašytojus nesikreipė.

VGIK’ą baigiantis Marijonas Giedrys susirado Juozo Baltušio (studijos Meno tarybos nario) novelę „Mums nebereikia“, Balys Bratkauskas, pasidarbavęs su „Juliumi Janoniu“, rinkosi Petro Cvirkos „Lakštingalą“, o Žebriūnas ir Žalakevičius nejautė simpatijos nei lietuvių literatūros klasikai, nei amžininkų kūrybai. Ir studijos direktorius buvo nebe rašytojas Pikturna, o teatrą ir kiną išmanantis Julijonas Lozoraitis, kurio vadovavimo laikais Lietuvos kinas pastebimai augo. Jis buvo nedaug vyresnis už tuos, kuriems ėmėsi vadovauti – 32 metų.

Toliau – įvykiai pagal Joną Gricių: „Žebriūnas apskritai nebuvo režisierius (tiksliau – dar nebuvo), bet kaip jis norėjo filmuoti, žinojo ne apgraibomis, o labai kategoriškai – taip, kaip filmuoja naujų, mano jau minėtų filmų autoriai. Bėda ta, kad nežinojo ką. Apibendrintai šnekant, tai privalėjo būti žūtbūtinė gėrio ir blogio kova. Turėdami tokį atspirties tašką, plūkėmės kaip įmanydami visi. Taip atsirado mergaitė, gulbės ir jų antipodas – „negerietis“, banditas, nenurodant nei jo tautybės, nei priklausomybės kuriai nors konkrečiai organizacijai. Henrikas Šablevičius visus tuos gana abstrakčius svaičiojimus užrašinėjo, o vėliau sėdo rašyti scenarijų. Rašė, skaitė mūsų susirinkimuose, klausė samprotavimų, pastabų, o kartais ir gana konstruktyvių pasiūlymų. Po truputėlį ryškėjo būsimos novelės kontūrai.“

Joks rašytojas neleistų šitaip prievartauti savo autorinio kūrinio, bet tai buvo Šoblė, kino žmogus, irgi žengiantis pirmus žingsnius tame mene.

Šablevičius ir Žebriūnas, abu vienmečiai, kartu dirbo dar „Žydrajame horizonte“. Šoblė, Kauno jaunojo žiūrovo teatro aktorius, atvažiavo į Vilnių bandytis Tiburcijaus vaidmeniui ir liko „Žydrojo horizonto“ grupėje kaip režisieriaus asistentas (Tiburcijų vaidino Eustachijus Aukštikalnis, vėliau tapęs kino kritiku).

Aukštas niūrokas Žebriūnas ir mažutis malonus Šablevičius. Kad abu negalėjo būti tik asistentai ir likti proceso pakrašty, liudija visi, su jais dirbę. Ir nieko nuostabaus, kad „Gyvieji didvyriai“ neatsirado be jų, kurie kiekvienoje grupėje, kur tik teko dirbti, laikėsi taip, lyg geriausiai žinotų, kaip reikia kurti kiną.

Šoblė rašė scenarijų ir dirbo Žebriūno asistentu, Žebriūnas režisavo ir buvo savo debiuto dailininkas. Ir Gricius ne tik filmavo, jis „Paskutinio šūvio“ grupėje vienintelis turėjo kinematografinį išsilavinimą, todėl draugiškai aiškino režisieriui kino kalbos gramatiką ir sintaksę („kaip montuoti, kokios judėjimo kryptys“).

Žebriūnas vertino savo „žalio debiuto dalyvius ir moralinius palaikytojus. Jeigu būtų kompanija, kuri šaipytųsi arba lauktų kokios nors mano nesąmonės, – baisu. O ten buvo labai faina kompanija: Šoblė, Gricius ir dar Bronius Babkauskas, aktorius“.

Lapkritį ir gruodį LRT kartu su Lietuvos kino centru rengia režisieriaus A. Žebriūno 90-ojo jubiliejaus minėjimą. Ta proga planuojama LKC restauruotų režisieriaus filmų retrospektyva per LRT PLIUS:

„Paskutinė atostogų diena“ (lapkričio 14 d.)

„Gražuolė“ (lapkričio 21 d.)

„Velnio nuotaka“ (lapkričio 28 d.)

„Riešutų duona“ (gruodžio 5 d.)

„Gyvieji didvyriai“ (gruodžio 19 d.)