Kultūra

2020.10.24 22:17

Portretas: mokumentikos pradininkas Watkinsas, įkvėpęs Johną Lennoną ir Yoko Ono tęsti taikos protestus

Agota Gintutytė, „Šiaurės Atėnai“2020.10.24 22:17

Nuo pat dokumentikos žanro susiformavimo kūrėjai ir kritikai įvairiai aiškino, koks tokio kino pagrindinis tikslas – objektyvi realybės reprezentacija ar už visa fiksuojančios kameros objektyvo slypinti autoriaus perspektyva? Vaidybinis ir dokumentinis kinas, ilgai matyti kaip skirtingi pasauliai dėl santykio su fikcija ir realybe, sudaro sąjungą britų režisieriaus Peterio Watkinso filmuose – jis laikomas mokumentikos* pradininku.

Šį žanrą galima apibūdinti kaip išgalvotą, suklastotą turinį, pateiktą dokumentikos forma. Mokumentika gali įgauti tiek absoliučios parodijos, satyros, tiek rimtos socialinės, politinės kritikos pavidalą ir Watkinsas sąmoningai pasirenka šiuos principus siekdamas kvestionuoti medijų ir tiesos santykį.

Šiųmečiame Vilniaus dokumentinių filmų festivalyje pristatyta Watkinso retrospektyva pažeidžia dokumentinio kino formą ir atskleidžia režisieriaus požiūrį į audiovizualinių medijų vaidmenį mūsų kritinio mąstymo formavimuisi.

Savo straipsniuose kūrėjas pabrėžia masinės komunikacijos pavojus, vartodamas sąvoką „medijų krizė“, – jo manymu, televizija ir kinas, prisidengdami objektyvumo principais, iš tiesų leidžia sau manipuliuoti visuomene ir netransliuoja tikros realybės. Taip nyksta žiūrovų kritinis mąstymas ir didėja populizmo grėsmė.

Watkinso manymu, televizija ir kinas, prisidengdami objektyvumo principais, netransliuoja tikros realybės. Taip nyksta žiūrovų kritinis mąstymas ir didėja populizmo grėsmė.

„Nusprendžiau, kad mano funkcija, kaip profesionalaus kino kūrėjo, bus […] paaiškinti audiovizualinių medijų subjektyvų pobūdį ir atskleisti sukonstruotą bei kruopščiai sustyguotą televizijos „realybę“, kurią sieja ilgalaikis ryšys su komerciniais Holivudo naratyviniais triukais“, – taip savo kūrybą aiškina režisierius.

Kalbant apie Watkinsą neįmanoma nepaminėti garsiausio jo filmo „Karo žaidimai“ (1966), kuris Didžiojoje Britanijoje sukėlė nemažą kontroversiją, privedusią prie to, kad BBC, kuriai ir buvo kurtas šis filmas, atsisakė jį rodyti.

Šiame filme vaizduojami atominio karo Anglijoje padariniai, tačiau televizijos reportažą primenančiu stiliumi įvykis pristatomas tarsi istorinis faktas, nors visiškai aišku, jog atominė bomba niekada nebuvo numesta.

Judanti kamera ir artimas santykis su veikėjais, šiuo atveju neprofesionaliais aktoriais, kurie yra Anglijos miestelio gyventojai, šiurpina savo tikroviškumu, kai po katastrofos rodomi žmonių nudegimai, fizinės ir psichologinės traumos bei absoliučiai sunaikinti namai. Ar visa tai pasirodė per žiauru ir per daug realu įsibaiminusiai valdžiai?

Žvelgiant į to meto kontekstą ir Šaltojo karo nuotaikas galima suprasti priežastis, kodėl Didžioji Britanija tada nusprendė šį filmą uždrausti, tačiau režisierius paliko šalį ir nors „Karo žaidimai“ vėliau gavo „Oskarą“, niekada nebegrįžo tęsti kūrybos gimtinėje.

„Privilegija“ (1967) yra neabejotinai įdomus reiškinys, mat čia režisierius kalba ne apie istorinę praeitį, o apie septintojo dešimtmečio Didžiąją Britaniją, laiką, kuris žymimas britų popkultūros, meno, muzikos, mados sužydėjimu.

Centrine figūra čia tampa dainininkas Stevenas Shorteris (jį vaidina Paulas Jonesas), kurio milžiniškas populiarumas leidžia valdžios atstovams valdyti mases. Apsuptas vadybininkų, žurnalistų, įrašų studijų vadovų, finansininkų ir kitų struktūrų atstovų, jis yra ne individuali asmenybė, o tik politinis įrankis, kuriuo manipuliuojama.

Filme pabrėžiama: kadangi Stevenas toks populiarus ir garbinamas, jis priklauso pasauliui, nebe sau – individuali jo tapatybė ištrinama. Jis gali būti paverčiamas nusikaltėliu, kad sužadintų publikos gailestį, arba dvasiniu lyderiu, kad pritrauktų minias į Bažnyčią ir skatintų besilaisvinančio (o valdžios akyse – pavojingo) jaunimo paklusnumą nacionalistinių nuotaikų temdomoje Anglijoje.

Ir išties režisierius tarsi nuspėja ateitį savo straipsnyje paminėdamas vėlesnį griežtą premjerės Margaret Thatcher laikotarpį. Ši socialinė ir politinė kritika eina greta susijusių temų – pavyzdžiui, vartotojiškumo kultūros. Viena absurdiškiausių scenų – obuolių reklamos filmavimas – puikiai iliustruoja, kodėl provokuojantis mokumentikos žanras gali būti daug paveikesnis nei įprasta dokumentika.

Besisemdamas įkvėpimo šiam filmui Watkinsas rėmėsi kanadiečių dokumentiniu filmu „Lonely Boy“ (1962), pasakojančiu apie masinio populiarumo sulaukusį dainininką Paulą Anką, – šiame filme per panašią dokumentinę stilistiką perteikiami muzikos scenos užkulisiai.

Akivaizdu, kad Watkinsas „Privilegijoje“ išplečia diskusiją apie valdžios gebėjimą manipuliuoti masine kultūra pasitelkdamas nuo XX a. antrosios pusės iki pat šių dienų svarbius veikėjus – popžvaigždes. Jos populiaresnės už politikus, Bažnyčios atstovus ir kitus valdininkus, todėl gali vesti paskui save tūkstančius žmonių.

Vis dėlto režisierius nemato jų kaip savarankiškų asmenybių – jos dalyvauja viešame spektaklyje, kad įtikintų mases pirkti, mąstyti ir paklusti kitų sugalvotoms taisyklėms. Šie apibūdinimai puikiai tiktų ir šiandienos nuomonės formuotojams, tad faktas, kad po daugiau nei 50 metų filmo tematika vis dar aktuali, tik dar kartą įrodo Watkinso meistrystę.

Popžvaigždės dalyvauja viešame spektaklyje, kad įtikintų mases pirkti, mąstyti ir paklusti kitų sugalvotoms taisyklėms.

Kaktomuša susiduriančios radikalios politinės jėgos – dažna vėlesnių Watkinso filmų tema. Režisierius itin mėgsta pastatyti politinę kairę prieš dešinę ir leidžia situacijai eskaluotis pačiai – tokiais atvejais svarbūs tampa veikėjų, kuriems leidžiama improvizuoti, dialogai.

„Bausmių parkas“ (1971), kurtas JAV, kone geriausiai atskleidžia atvirą konfliktą tarp dviejų jėgų – 7-ojo dešimtmečio taikos judėjimo aktyvistų ir policininkų, kuriems Richardo Nixono administracija suteikė teisę pirmuosius sulaikyti ir nuteisti kaip keliančius grėsmę šalies saugumui.

Prieš sistemą protestuojančio jaunimo ir valdžios kova egzistuoja seniai ir per istoriją nuolat pasikartoja, tačiau Watkinsas šį konfliktą įvelka į iliustratyvų rūbą, sukurdamas pragaru alsuojantį Bausmių parką. Ne veltui vienas įdomesnių Watkinso biografijos faktų yra Johno Lennono ir Yoko Ono prisipažinimas, kad režisieriaus laiškas apie žalingą medijų veikimą įkvėpė juos tęsti savo taikos protestus.

O štai filme protestuojantieji prieš Vietnamo karą, valdžią, karo prievolę gali rinktis: arba sėdėti kalėjime, arba eiti šešiasdešimt mylių ginkluotų policininkų saugoma dykuma ir, pasiekę Amerikos vėliavą, gauti laisvę. Žinoma, abu pasirinkimai tėra tragiška aklavietė. Kai kurie filme vaidinę jaunuoliai iš tikrųjų buvo politiniai aktyvistai, gavę laisvės atėmimo bausmes, ir Watkinsas norėjo suteikti jiems progą papasakoti savo istoriją, žinoma, savuoju stiliumi.

Įdomiausias ir įtempčiausias filmo momentas yra ties pabaiga įvykstanti atvira filmo operatoriaus konfrontacija su smurtaujančiais policininkais – čia pasitelkiama ypač įtaigi cinéma vérité technika, kai aiškiai juntamas filmo kūrėjo įsikišimas į situaciją.

Panašias įsiplieskiančias akistatas regime ir „Vakaro žemėje“ (1977), sukurtoje Danijoje. Čia taip pat susiremia politinė kairė ir dešinė, vyksta laivų statyklos darbuotojų streikas, keliami klausimai apie galbūt branduolinį ginklą gabenančius laivus, NATO bei Europos ginklavimąsi ir suradikalėjusias teroristines grupuotes.

Filmą sudaro beveik vien dialogai, atsisakoma pasakotojo, o montažas nupiešia nevisiškai „juoda–balta“ situaciją – streikuotojų komitetas keičia poziciją, abejoja, nežino, kaip sukoordinuoti veiksmus.

„Vakaro žemė“ gali pasirodyti emociškai sunki nežinant istorinio ir politinio konteksto – tokiu būdu Watkinsas šiame ir kituose filmuose užkrauna nemažą atsakomybę žiūrovams patiems įsigilinti į esmę, kad jie nebūtų tik pasyvi auditorija.

Tęsiantis Watkinso karjerai ilgėjo ir jo filmai

Tęsiantis Watkinso karjerai ilgėjo ir jo filmai – „Komuna (Paryžius, 1871)“ (2000) trunka 5 valandas ir 45 minutes, nors dažniau rodoma 3 su puse valandos versija. Čia režisierius ir vėl dekonstruoja istoriją, pasinaudodamas medijomis, šiuo atveju televizija (kuri, žinoma, tuo metu neegzistavo), kad atspindėtų Paryžiaus komunos, radikalios socialistinės vyriausybės, valdymą. Didžiulė neprofesionalių aktorių komanda reflektuoja matomus vaizdus ir taip sutelkiamas dėmesys į pačios televizijos ir kitų medijų vaidmenį.

Įdomus sprendimas pasirinkti gan kontroversišką 1871 m. Prancūzijos istorijos puslapį – trumpai trukęs darbininkų valdymas, režisieriaus nuomone „reprezentavo pasiaukojimą kovai dėl geresnio pasaulio bei kolektyvinės-socialinės utopijos poreikį“. Watkinsas į tai žvelgia kaip į socialinį reiškinį, padariusį įtaką istorijai. Neretai šis filmas įtraukiamas į Trečiojo kino kategoriją – šį terminą sukūrė Lotynų Amerikos kūrėjai norėdami įvardyti kiną, skirtą masėms, marginalizuotoms grupėms, kviečiantį socialiniams pokyčiams ir einantį prieš dominuojančius Holivudo estetinius kūrybos principus.

O tarp visų politinės ir socialinės kritikos filmų tyliai glūdi, kaip prisipažįsta režisierius, „asmeniškiausias jo sukurtas filmas“ – biografinė dokumentinė drama „Edvardas Munchas“ (1973), pasakojanti apie tragišką norvegų dailininko gyvenimą.

Subtiliu, melancholišku tonu, eliptiniu montažu, daugiasluoksniu garso takeliu, į pačius Muncho paveikslus panašiu koloritu ir ypač artimu kameros ir veikėjų santykiu šis filmas skiriasi nuo kitų režisieriaus kūrinių.

Jis kviečia pasitelkti jo filmus kaip prielaidą diskusijoms, kokį požiūrį mums formuoja šiuolaikinės medijos ir ką ateityje gali pasiūlyti dokumentinis kinas.

Edvardas Munchas (vaidina Geiras Westby) kaip niekad arti vis prisitraukiančio kameros objektyvo, neretai tiesiai į jį žvelgiantis, kaip žvelgia ir jo paveikslų veikėjai. Dėmesys skiriamas asmeniniams menininko išgyvenimams, nugulantiems dienoraščiuose: nelaimingai meilei ištekėjusiai moteriai, ligomis pažymėtai šeimos kasdienybei, kūrybinėms kančioms.

Nors kalbama apie istorinę asmenybę, filmo forma ir intymumas kuria dabarties momento įspūdį, tarsi išties gyventume XIX a. pabaigos Kristianijos (dabartinio Oslo) bohemoje. Watkinsas mato žymųjį dailininką kaip talentą, avangardistą, derinusį skirtingas technikas, kad sukurtų savo išskirtinį stilių, kuris iš pradžių sulaukė daug kritikos, – tarsi režisierius pats tapatintųsi su Munchu, taip pat būdamas išeivijos menininkas, novatorius.

P. Watkinso retrospektyva tarsi įprasmina kino ir jo formų įvairovę. Režisieriaus filmai parodo, kad ilgametis elitinis dokumentinio kino kaip vienintelio atspindinčio objektyvią realybę statusas gali būti nevisiškai teisingas. Watkinsas neslėpė nusivylimo, kad ilgainiui jo filmai tapo „Stiliumi, o ne Kritika“, tačiau jo teorijos ir produktyvi akademinė veikla pasiekė ne ką mažiau nei jo kūrybiniai darbai. O žiūrovus jis kviečia pasitelkti jo filmus kaip prielaidą diskusijoms, kokį požiūrį mums formuoja šiuolaikinės medijos ir ką ateityje gali pasiūlyti dokumentinis kinas.

Mokumentika – angl. „mockumentary“ sudarytas iš „mock“ (menamas, imituojantis) ir „documentary“.