Kultūra

2020.08.09 07:30

Ostašenkovo fotografijos klausia, kam ir kodėl mes esame siunčiami į šį pasaulį

Vigmantas Butkus, „Kultūros barai“2020.08.09 07:30

Kokių menininkų kūryboje Šiauliai reflektuojami įtaigiausiai? Turiu omenyje tokią įtaigą, kai sukuriamas meniniu atžvilgiu brandus ir konceptualus, vientisas, išsamus, išbaigtas, paveikus ir tvarus estetinis pasakojimas apie miestą. Nesvarbu, nei kokia forma – verbaline, vizualine, akustine, nei kokiu stiliumi – realistiniu, romantiniu, simboliniu ar dar kokiu nors. Nepaisant ir to, kada buvo sukurtas, – ar šiais laikais, ar ankstesniais dešimtmečiais.

Taigi, kas tie pasakotojai, kūrę ar tebekuriantys Šiaulių vaizdinį ar metavaizdinį, išliksiantį istorijai? Ar tokių išvis esama? Išvardysiu keletą daugiau ar mažiau žinomų autorių.

Rašytojas Kazys Jankauskas (1906–1996) autobiografiniuose romanuose „Ne pirmas kartas“ (1–2 kn., 1988–1993) atskleidė dinamišką, daugiasluoksnę Šiaulių panoramą tarpukariu ir Antrojo pasaulinio karo metais.

Rimantas Kmita knygoje „Pietinia kronikas“ (2016) intriguojamai perteikė posovietinį miestovaizdį.

Dailininkas Gerardas Bagdonavičius (1901–1986) piešiniais, nuotraukomis iš dalies fiksavo, iš dalies sukūrė išbaigtą, visais atžvilgiais įsimintiną ikonografinį Šiaulių portretą XX a. trečiuoju–šeštuoju dešimtmečiais.

Dizaineris Vilius Puronas išsamiame dvitomyje „Brangus paukštis Feniksas“ (2007) tekstais bei iliustracijomis atgaivino slėpiningas šiaulietiškas legendas.

Ir, žinoma, Aleksandras Ostašenkovas, kurio kone visuose didžiuosiuose fotografijų cikluose, fotoalbumuose matomas ryškus Šiaulių įspaudas, jau nekalbant apie tiesiogiai miestui skirtus albumus „Šiauliai“ (2006), „Mano miestas“ (2006), „Mano Šiauliai“ (2011).

„Fotografijos subjekto veidrodžiai“

Ankstesnioji fotografinė, fotosofinė Ostašenkovo Šiaulių refleksija jau puikiai atskleista, todėl ties ja plačiau neapsistosiu. Priminsiu tik Agnės Narušytės žodžius apie retą, bet maksimaliai įprasminamą miestiečių vaizdinį albume „Mano miestas“:

„Mes nieko nesužinome apie šių žmonių gyvenimus, nes jie – fotografijos subjekto veidrodžiai, jų veiduose ir liūdnose povyzose jis įžvelgia savo būsenas. [Žmonės] atrodo taip, lyg būtų užsidarę vienatvės apvalkale, jo atskirti nuo kitų, esantys mieste, bet iš tikrųjų – už jo ribų, ne čia ir ne dabar. Kaip sako pats autorius, šie žmonės yra „psichologiniame užribyje – jie nepritampa prie laiko“. Ir iš tiesų šie žmonės, jų pavidalai, laikysenos, apranga galėtų atsirasti ir sovietmečio fotografijoje – jie neturi dabarties. Bet kartu jie tarsi išgryninti – nuvalydamas dabarties apnašas fotografas tarsi leidžia žvilgtelėti į pačią žmogaus būtį.“1

Anonimiškumas, asmeninės konkretaus žmogaus istorijos eliminavimas sukuria tam tikrą sąlygiškumą, net antlaikiškumo pojūtį.

Žmonės, atsidūrę už konkrečių laiko ribų. Kita vertus, portretai, figūros egzistuoja ne atsietai, bet yra įkomponuotos į miesto vaizdinį kaip jį papildantys, praturtinantys, dinamiškumo, gyvastingumo suteikiantys dėmenys. Senstelėjusio vyriškio su vešliais antakiais, užmerktomis akimis veidas nuotraukoje „Mano miesto ruduo, 1“ (2004) organiškai susilieja su Talšos ežero panorama, Šiaulių pakraščio „portretiniu peizažu“.

Filosofiško socialumo link

Fotografijos muziejuje šių metų pradžioje Aleksandras Ostašenkovas surengė portretų parodą „Atminties vieškeliai“. Per jos atidarymą sausio 16 d. buvo pristatytas ir autorinis fotoalbumas tokiu pačiu pavadinimu2. Į albumą sudėti beveik visi darbai, eksponuoti parodoje, tačiau kiek skiriasi komponavimo principai – eiliškumas, fotografijų deriniai.

Portretuojamieji – šiauliečiai (tokių didžioji dauguma) arba asmenys, kokiu nors kitu būdu, nors ir labai epizodiškai, gal tik autoriaus vaizduotėje susiję su Šiauliais (tokių nepalyginamai mažiau).

Absoliučiai visus juos sieja tai, kad prie vardo ir pavardės, atstojančių fotografijos pavadinimą, visur be išimties skliausteliuose nurodomos dvi datos – pateikiami portretai žmonių, kurie jau mirę.

Šitoks fotomenininko pasirinkimas mano mintį nevalingai, nors, suprantu, kad nepagrįstai, vis grąžindavo prie jo albumo „Mirties sodas“ (2008). Nepagrįstai, nes po Mirties sodą Ostašenkovas klajojo kaip skvarbaus žvilgsnio metafizikas, neslėpdamas, kad šios klajonės jam emociškai sunkios, varginančios, o Atminties vieškeliais keliauja kaip socialiai aktyvus, akylas, tačiau neįsitempęs stebėtojas. Atrodytų, be didesnio vargo sugeba koncentruoti savo ir portretuojamojo dėmesį, moka parinkti fotorakursus, žurnalistinį, visuomeninį aktualumą derindamas su filosofiškumu, nevienadieniškumu.

Tai turbūt pirmasis autoriaus albumas, kuriame taip aiškiai išreikštas ankstesnėms nespalvotoms Ostašenkovo nuotraukoms visiškai nebūdingas socialumas.

Akivaizdu, kad jį bus nulėmęs fotokorespondento darbas viename miesto dienraštyje 1979–2003 m. Didžioji dauguma parodos ir albumo darbų datuojami būtent šiuo laikotarpiu, nemažai jų pirmiausia publikuoti šiame dienraštyje, vadinasi, neišvengiamai turėjo atspindėti vienokias ar kitokias aktualijas.

Žodžiai ir vaizdai kaip jungtys

Prisipažinsiu, priklausiau tiems, kurie manė, kad laikraštinėms Ostašenkovo fotografijoms dažnokai pritrūksta objektyvaus statiško dokumentalumo, „šalto“ reportažiškumo. Jos atrodė pernelyg subjektyvios, pernelyg savitos, pernelyg meniškos, t. y. išsprūstančios iš grynosios žurnalistinės leidinio visumos, ją ardančios.

Tačiau po kurio laiko supratau klydęs. Vartydamas laikraščių komplektus dabar, įsitikinau, kad dažno numerio vertingiausia medžiaga yra būtent nestandartinis Ostašenkovo fotožvilgsnis, kuris praeities atmosferą, o kartais net konkretiką perteikia kur kas taikliau ir giliau negu „standartinis“ žurnalistinis tekstas.

„Atminties vieškeliuose“ naũja, ankstesnei menininko kūrybai nebūdinga tai, kad prie kiekvienos fotografijos atsiranda ilgoki autoriniai jo paties tekstai. Skirtingai negu poetiškai eseistinis parodos pristatymo žodis, tapęs albumo įvadu, šie aprašymai pabrėžtinai faktografiški, enciklopediškai sausi.

Vis dėlto atsidūrę greta asmens portreto, jie tampa labai iškalbingi. Pirmiausia todėl, kad tarytum visiškai nuasmeninta intonacija pasakoma būtiškai esminė informacija, natūraliai apimanti oficialią, dokumentišką keleto epochų kalbą: sovietinės (Ostašenkovas rašo tarybinės), šiuolaikinės, retkarčiais – ir tarpukario Lietuvos.

Prie jau minėto dailininko Gerardo Bagdonavičiaus rašoma: „Tarpukario metais apdovanotas Lietuvos didžiojo kunigaikščio Gedimino ordinu, tarybiniais metais – „Garbės ženklo“ ordinu“ (p. 4). Prie Šiaulių dramos teatro aktoriaus Prano Piauloko (1945–2008) portreto nurodyta: „LTSR liaudies artistas, LTSR komjaunimo, LTSR Valstybinės, Lietuvos Vyriausybės kultūros ir meno, Potencijos Pinkauskaitės premijų laureatas, Šiaulių m. Garbės pilietis“ (p. 7). Vladas Požėla (1913–1997) pristatomas taip: „Kunigas, tremtinys, visuomenės veikėjas, Kužių bažnyčios klebonas. Vokiečių okupacijos metais prisidėjo prie žydų gelbėjimo. Izraelio vyriausybė jam suteikė „Pasaulio tautų teisuolio“ vardą.“

Portretai byloja apie žmogaus asmenybės ir individualaus jo laiko vientisumą. Visi jie tarytum sako: ecce homo – štai žmogus su visu antlaikišku savo laikinumu, pati jo būtis išreiškia gyvenimo tęstinumą net radikaliausių lūžių momentais.

Miestovaizdis per veidovaizdį

Ciklą „Atminties vieškeliai“ suprantu kaip įtaigios ir brandžios meninės Šiaulių refleksijos tęsinį. Saulės miestas šiaip gana pilkas, nuobodus, tačiau turtingas talentų. Dailininkams, skulptoriams, aktoriams, fotografams, muzikams ir kt. šis miestas yra gyvenimo, kūrybinio proceso, savirealizacijos ir eksponavimosi vieta. Vis dėlto asmenų, kuriems Šiauliai būtų tapę konceptualia kūrybos ašimi, esama nedaug.

Ostašenkovo net intymiausiame albume „Būsenos“ (2016), kuriame absoliučiai dominuoja per fotoobjektyvą regima paties autoriaus vidinio pasaulio topografija su melancholiškų jo būsenų landšaftais, tuneliais ir aklagatviais, galima atpažinti intensyvų ir savitą Šiaulių dvelksmą. Iškyla senojo centrinio parko, senųjų kapinių fragmentai, prie jų esančios cerkvės siluetas, kiti miesto motyvai.

„Atminties vieškeliuose“ matau Šiaulius net portretuojamųjų veiduose, jų laikysenoje, jau nekalbant apie antrojo plano „scenografiją“, aplinkos detales, o ypač bendrą atmosferą. „Laikas ir jaunystė atvedė į žurnalistiką, suteikė unikalią progą susitikti, bendrauti su įvairių profesijų ir likimų žmonėmis, – rašo Ostašenkovas. – Pasirinkau [savą] žmogaus stebėjimo ir pateikimo būdą – atvirą žvilgsnį į objektyvą“ (p. 158).

Žvilgsniai čia patys įvairiausi. Kartais iš jų sklinda džiugesys, nuoširdumas, atvirumas, kartais nuostaba, susimąstymas, ironija, oficialumas, kartais kuklumas, liūdesys ar lūkestis. Matome daugiausia vidutinio amžiaus, senyvus žmones, jauni veidai vos keli. Neįpareigojančioje namų aplinkoje su laisva ar bent laisvesne apranga irgi tik vienas kitas. Pro akis praslenka įvairiausių socialinių grupių, profesijų atstovai – pramonininkai, medikai, menininkai, politikai, pedagogai, sportininkai, dvasininkai, mokslininkai, kultūrininkai. Buvę tremtiniai ir jų trėmėjai, buvę karo dalyviai ir pokario rezistentai...

Paroda ir albumas, kai iš pirmosios išeini, o antrąjį užverti, palieka į sąmonę įsirėžusį „sutelktinį“ XX a. antrosios pusės – XXI a. pradžios Šiaulių miesto portretą. Daugialypį socialiniu, profesiniu, ideologiniu, tautiniu (lietuviai, rusai, žydai) ir panašiais atžvilgiais, dėsningai gana monotonišką bendrąja antropologine prasme, bet autentišką, o tai svarbiausia.

Menininkas „dvare“

Portretinėse Ostašenkovo fotografijose nėra režisūros, o jeigu vietomis ji netyčia atsiranda, tai vis tiek netrikdo akies, neardo natūralios vaizdo visumos. Nėra čia ir manieringumo, „glianco“, dizaineriškų (blogąja šio žodžio prasme) fotoįmantrybių, perteklinių išgražinimų. Nepataikaujama nei žiūrovams, nei portretuojamajam. To nėra net oficioziniame grupiniame 1983 m. portrete „Fotografija atminčiai ir istorijai“ (p. 70–71), kuriame už ką tik sumedžiotų, ant žolės sustatytų ir pagaliais, metalo strypais paramstytų aštuonių plačiaragių elnių galvų stovi išsirikiavusi pagrindinė ano meto Lietuvos ir Šiaulių partinė nomenklatūra.

Dirbtinė scenografija kažkur pamiškėje, netoli Šiaulių, ir parežisuota „hierarchinė“ kompozicija neužmaskuoja, net nepridengia LKP CK pirmojo sekretoriaus Petro Griškevičiaus senatvinio nuovargio, kurį pirmiausia išduoda smuktelėjusi pilvūziška figūra. Nenusaldinta ir Algirdo Brazausko natūrali, neplakatinė mimika ar Liongino Šepečio smalsus, sykiu gal kiek įtarus žvilgsnis, nukreiptas į fotoobjektyvą.

Turint omenyje, kad nuotraukos darytos ne viešumai, nes tokio pobūdžio vaizdų anais laikais niekas neviešindavo, o asmeniniams įtakingų portretuojamųjų albumams ir savaip suvokiamai archyvinei istorijai, akivaizdu, kad Ostašenkovas, net patekęs į kūrybos laisvei itin nepalankią „dvaro menininko“ situaciją, liko ištikimas savo nuostatoms.

Kam ir kodėl?

Viena įsimintiniausių fotografijų albume „Atminties vieškeliai“ – poetės, vertėjos Auksės Vasaitytės (1947–1988) portretas. Joje daug detalių – žmonių apranga, apavas, šukuosenos, neįgaliųjų vežimėlio ir net jame padėtos moteriškos rankinės dizainas atspindi laiką, bet visumos įspūdis jį gerokai pralenkia. Kompoziciškai-geometriškai centruota, šviesos tonų žaismu apgaubta trapi poetės figūra išreiškia ne tik jautrų, labai subtilų, bet ir universalų, antlaikišką humanizmą.

Pedagogo, mokyklos direktoriaus Algimanto Miltenio (1942–1999) portretas, regis, yra vienas iš simboliškiausių. Už išvaizdaus, ketvirtą dešimtį baigiančio vyro nugaros – atpažįstama vienos gatvės Šiaulių centre atkarpa. Tai tarpukario ir dabartinė Aušros alėja, anuomet pervadinta komunisto Vinco Kapsuko vardu. Šaligatviai, stoginė prie namo, medžių šakos užklotos sniegu. Portretuojamojo plaukus, palto apykaklę, pečius lengvai pridengusios snaigės. Vis dar lėtai sninga.

Po keturiasdešimties metų tasai sniegas nuotraukoje yra virtęs kažkokio keisto neistorinio laiko metafora. Tokių metaforų „Atminties vieškeliuose“ daug – reikia tiesiog įsižiūrėti, kas atsispindi žmonių veiduose, supa jų figūras, kokiais ženklais tampa detalės, matomos atpažįstamame ar neatpažįstamame Šiaulių fone.

Aleksandro Ostašenkovo fotoobjektyvui paklususi tikrovė transformuojasi į ženklus, kurie sustiprina portretų autoriaus keliamą egzistencinį klausimą: „Kam ir kodėl mes esame siunčiami į šį pasaulį?“

1 Agnė Narušytė. Lietuvos fotografija: 1990–2010. Vilnius: Baltos lankos. 2011, p. 117.

2 Aleksandras Ostašenkovas. Atminties vieškeliai: Fotografijos 1970–2016. Šiauliai: Vizualiojo meno kūrėjų asociacija. 2020, 160. p.