Kultūra

2020.07.06 20:39

Iš meno rinkos istorijos: Duchamp`as rinkos taikiklyje

Virginijus Kinčinaitis, „7 meno dienos“2020.07.06 20:39

Vienas įtakingiausių XX a. menininkų Marcelis Duchamp`as negalėjo pakęsti menininkų ir muziejų, meno prekeivių ir parodų atidarymų. Bet labiausiai jis nemėgo meno rinkos, jį siutino bet kokie kapitalizmo dėsniai meno pasaulyje. Visa jo kūryba nukreipta prieš meno suprekinimą. Bet ar tikrai viskas taip paprasta, gal jo paties biografija – didelė rinkodaros gudrybė?

Duchamp`as visais būdais stengėsi išvengti sąlyčio su meno pasauliu. Tik atvykęs į Niujorką, kaip ir anksčiau, Paryžiuje, įsidarbina bibliotekininku už 100 dolerių atlygį. Jam reikalingas visiškas atsiribojimas, nes meno pasaulis jam – tik parsidavėlių menininkų ir įžūlių prekiautojų sandėris. 1952 m. Marcelis šią nuostatą patvirtina: „Per amžius menininkai yra tie patys Monte Karlo lošėjai. Kažką ši akla loterija ištempia į dienos šviesą, o kažką panardina į tamsą. Manau, kad neverta jaudintis nei dėl laimėtojų, nei dėl žlugusiųjų. Tai tik sėkmingas komercinis sandėris pirmiems ir nevykęs antriems.“

Į Pierre`o Cabanne`o kausimą, „jeigu jums pasiūlytų 100 000 dolerių už naują kūrinį, ar apsiimtumėte?“ Marcelis atsako retrospektyviai: „Jokiu būdu, 1916 metais Niujorke garsus galerininkas Rolandas Knoedleris, pamatęs mano tapybos darbą „Apsinuoginusi, besileidžianti laiptine“, pasiūlė metinį išlaikymą ir 10 000 dolerių mainais už mano kūrybinę produkciją. Niekas man netrukdė sutikti, juk buvau jaunas, gyvenau skurdžiai. Tačiau iš karto pajutau pavojų. Nuo to karto man visada pavyksta išvengti panašių dalykų.“

Marcelio atsisakymas kurti ir imtis šachmatų gali būti suprantamas kaip vengimas dalyvauti meninėje gamyboje. Nenoras tiekti savo produkciją meno rinkai, atsisakymas dirbti kolekcionieriams, bjaurėjimasis godžia ir paviršutiniška publika – tai išmoningas viešpataujančių meno vertinimo kriterijų nepripažinimas. Jis puikiai jautė menininko integravimo į kapitalistinę ekonomiką pavojus, jautė greitėjantį meno suprekinimo procesą. Paklaustas, ar kapitalizmas kompromituoja meną, „Voque“ žurnalui 1963 m. atsako, kad menas jau kapituliavo: „Akivaizdu, kad šiandien menininkas nesugeba išgyventi neprisiekdamas visagaliam doleriui. O tai yra įrodymas, kad kapitalizmo ir meno integracija jau įvyko.“

Marcelio Duchamp’o ready-made daiktai yra demonstratyvaus nieko neveikimo, protesto, autorystės ir meno rinkos kritika. Tai būdas sunaikinti saviraiškos ir kūrinio kontempliavimo idėją. Atsisakydamas kūrybos idėjos, menininkas griauna jos pagrindu kuriamos kapitalistinės meno rinkos galimybę. Juk meno rinka suteikia kūrybiniam procesui unikalumo ir originalumo aurą, o Duchamp’o ready-made veikia priešingai: „Ready-made objektai man buvo būdas išvengti tuomet tik prasidėjusio kūrybinio proceso monetizavimo. Meno rinkoje prekiaujama tik originalumo aurą turinčiais kūriniais. Ready-made objektų atveju, originalas ir kopija sutampa.“

Atsisakydamas menininko tapatumo, Duchamp’as atsisako ir subjektyvumo idėjos: „1920 metais supratau, kad nepakanka būti vienu žmogumi, nusprendžiau sukurti dar vieną asmenybę, kuri galėtų atstovauti mano ready-made.“ Taip gimsta mįslinga Rrose Selavy.

Marselis Duchamp’as netiki autoryste, dar labiau jis netiki meno kūrinyje slypinčia menine verte: „Aš bijau žodžio kūryba. Širdies gilumoje aš netikiu kūrybine menininko galia.“ Jo nuomone, meno kūrinio prasmę gamina pats žiūrovas: „Meno kūrinys neegzistuoja pats savaime, kūrinius kuria tie, kurie į juos žiūri.“ Duchamp’as netiki savarankiška kūrinio verte, todėl perstumia kūrinio vertinimą auditorijos pusėn. Bet čia slypi ir kapitalistinė ironija. Jis pastebi, kad po Pirmojo pasaulinio karo prasideda finansinės spekuliacijos meno kūriniais. Menininko valios čia iš tikro nebelieka, jo kūrinių kainą formuoja finansinis visuomenės elitas. Duchamp’as juos vadina tiesioginiame kūrinio gamybos procese nedalyvaujančiais parazitais, reketininkais ir apgavikais.

Duchamp’as vienas pirmųjų kūryboje atskleidė kapitalo simbolikos sąlyginumą. Jau gyvendamas Niujorke, 1919 m. sukūrė finansinių čekių seriją. Vieną jų, 115 dolerių sumai, išrašė savo dantų gydytojui Danieliui Tzankai. Nupieštas čekis beveik niekuo nesiskyrė nuo originalo. Taip Duchamp’as suvienodino meno kūrinį ir finansinį dokumentą. Po penkerių metų jis kuria dar vieną finansinį ready-made, šį kartą Monte Karlo lošimo namų obligacijas. Jas menininkas nupiešė labai tiksliai, tačiau kai ką pakeitė, įkomponavo savo portretą. Iš 30 obligacijų jam pavyko parduoti 12 vienetų po 500 frankų. Tai buvo ironiškos ekonominių santykių provokacijos, o joms menininką paskatino labai greitai augantis amerikietiškos meno rinkos plėšrumas. Apie jį artimam draugui Alfredui Stieglitzui Marcelis guodėsi: „Rinkos poveikis čia pasibaisėtinas, menininkai ir kūriniai Amerikoje – kaip akcijos Volstrite, tai staiga pakyla, tai smunka žemyn.“

Marselis Duchamp’as taip pat suvokia, kad bet kokia estetizacija yra rinkos spąstai. Todėl jis užsipuola ir jo kūrybos įkvėptą Neo-Dada judėjimą: „Aš mečiau jiems į veidą butelių džiovintuvą ir pisuarą kaip iššūkį, o jie dabar mėgaujasi jais kaip estetiniu grožiu.“

Tačiau atsisakydamas tiekti meno rinkai kūrinius Marcelis Duchamp’as yra priverstas prekiauti savo draugų menininkų kūriniais. Išlaisvindamas nuo komercijos savo kūrybinį polėkį, jis už laisvę susimoka draugų kūryba. Didelę savo tėvų palikimo dalį Duchamp’as panaudoja Franciso Picabio ir Constantino Brâncuși kūrinių įsigijimui. Jis taip pasielgia ne tik iš pagarbos savo artimų draugų kūrybai. Duchamp’as puikiai suvokė ir investicinį šių pirkinių potencialą. 1926 m. tiesiai iš Picabio studijos nupirkęs aštuoniasdešimt tapybos kūrinių, akvarelių ir piešinių, tais pačiais metais šiuos kūrinius pateikęs „Drouot“ aukcionui, Duchamp’as pirmiausia apie tai informuoja Jacque’ą Duse, žinodamas, kad šis aktyviai domisi Picabio kūryba. Spekuliatyvūs Duchamp’o ketinimai matomi aukciono proga išleistame kataloge, kuris pasirašytas Rrozos Seliavi vardu. Kataloge pabrėžiama, kad visi kūriniai priklauso Duchamp’ui, tačiau įvadą parašė Rroza Seliavi. Meistriškas kūrinių fotografijas katalogui geranoriškai kuria draugas Man Ray. Katalogas išsiskiria tipografiniu dizainu. Puslapiai primena okulisto kabineto regėjimo tikrinimo schemas. 1928 m. Amerikoje organizuoja minėtame aukcione neparduotų kūrinių parodą Alfredo Stieglitzo „Intimate“ galerijoje. Kainos svyruoja nuo 200 iki 600 dolerių.

Viename iš Niujorko aukcionų Marcelis Duchamp’as urmu superka visus Brâncuși kūrinius. Trisdešimt skulptūrų jis įsigyja už 8500 dolerių. Greitai suvokęs savo sprendimo sėkmę, amerikietiškoje spaudoje išplatina skelbimą, kad Brâncuși kūrinius galima įsigyti tik Duchamp’o studijoje. Tekste išmintingai pabrėžiama, kad formų, medžiagų, molekulių ir atomų apsėstas Brâncuși pasitiki tik tais, kurie iš tikro išmano jo kūrybą. Žinoma, Duchamp’as turėjo galvoje save.

Jeigu Marcelis Duchamp’as ir prekiauja savo produkcija, tai tik kopijomis. Kelerius metus kurtą kamerinį savo kūrybos muziejų, lagaminus su miniatiūrinėmis kūrinių kopijomis, fašistinei Vokietijai tik okupavus Paryžių, jis sėkmingai parduoda paštu. Pirkėjams siūloma speciali rinkodarinė prabangios lagamino versijos kaina: „Iki 1941 m. kovo 1 d. 5000 frankų kaina sumažinama iki 4000 frankų.“ Peggy Guggenheim ilgai nesvarstydama šią versiją perka. O kaipgi. Lyg tarp kitko, joje puikuojasi užrašas: „Lagamine esanti dėžutė nr. 1 skirta Peggy Guggenheim.“

Gustavui Kandeliui tarpininkaujant, Marcelis Duchamp’as susiveikė sūrių pardavėjo pažymą, su kuria jau legaliai kirto demarkacinę okupuotos Prancūzijos ir Viši režimo sieną ir taip pervežė atsargines lagaminų detales. Šiais lagaminais jis pradėjo unikalų savo kūrybos muziejifikavimą, nes prekiavo ne originaliais kūriniais, o be galo kruopščiai padarytomis miniatiūrinėmis savo kūrinių kopijomis.

Deja, autsaideriškos karjeros pabaigoje Marcelis susitaiko su rinkos spaudimu. Milano galerininkas Arturas Schwarzas išgauna jo sutikimą pagaminti aštuonias „fontano“ ir kitų ready-made kopijas. Jas Marcelis pasirašo. Taip objektai monetizuojami ir estetizuojami. Marcelis suvokia savo principų ir tokio sandėrio prieštaravimą ir pagiežingai tvirtina: „būtent todėl, kad tai absoliutus prieštaravimas, jis man ir malonus“. Iš tikro jį tai skaudina, Marcelis ieško pasiteisinimo ir randa – teigia, kad kitaip jis meno istorijoje būtų likęs nepastebėtas. Taip, rezignuodamas sako Marselis, yra menininkų, kurie atsisakė meninės kūrybos ir įrodė sau, kad tai nėra jokia būtinybė. Tačiau tai niekam neįdomu. Niekam.

Marcelis Duchamp’as užstrigo dviprasmybėje. Gyvenimo pabaigoje pasirašydamas ribotą kiekį ready- made kopijų tikėjosi sutramdyti rinką, išvengti integracijos į meno ekonomikos lauką. Tačiau parašas yra tiesus kelias į ekonominius santykius. Nors parašas saugo originalą ir nuosavybės teisę, kartu jis atveria vartus begalei originalo kopijų. Užtenka vieno parašo ir tenka atsisveikinti su visa kritine, ironiška, humoristine „ne menininko“ biografija. Ne be reikalo Duchamp’as yra prasitaręs, kad tobuliausias kūrinys, kokį tik galima sukurti, yra tylėjimas, nes jo negalima pasirašyti, ir bet kas iš tylėjimo gali gauti naudos. Deja, tai liko tik nuoroda jau kitiems antikapitalizmo romantikams.

Naudota literatūra:

Maurizio Lazzarato, Marcel Duchamp’ et le refus du travail, Les Prairies ordinaires, 2014.

Pierre Cabanne, Dialogues With Marcel Duchamp’, A Da Capo press, 1987.

Caroline Cros, Marcel Duchamp’, Critical Lives press, 2006.