Kultūra

2020.06.28 16:00

Markas Petuchauskas apie Eimuntą Nekrošių: vizionieriaus širdis nesustojo, ji plaka režisieriaus spektakliuose

Markas Petuchauskas, Žurnalas „Kultūros barai“2020.06.28 16:00

Berniukas iš Pažiobrio kaimo prie Šiluvos, skirtingai nuo daugelio būsimų teatralų, nedalyvavo meno saviveikloje, nesvajojo tapti aktoriumi, nevaikščiojo į teatrą. Pirmą spektaklį pamatė, būdamas dešimtoje klasėje. Užtat mėgo prozą – Tolstojų, Dostojevskį, žinojo, kad yra Shakespeare`as, bet jo neskaitė, nes „tada buvo neįdomu“.

Vyresnioji sesuo teisininkė, turinti, anot brolio, „tikrą profesionalią žiūrovo akį“, ir mokytojas Bronius Burneckas, „poliglotas, šviesi asmenybė, savotiškas Šiluvos Leonardas“, pastūmėjo Eimuntą stoti Konservatorijon. Taip Nekrošius atsidūrė Vytauto Čibiro ir Dalios Tamulevičiūtės vadovaujamame kurse. Po poros metų jis, šių puikių režisierių paakintas, įstojo į Maskvos GITIS`ą studijuoti režisūros.

Norėčiau papasakoti apie galbūt mažiau žinomus arba net visai nežinomus jauno režisieriaus spektaklius. Juk juos matė ir prisimena daugiausia vyresnės kartos žiūrovai. Praėjo palyginti nedaug laiko, kai netikėtai sustojo teatro genijaus širdis. Nejaugi jo sukurtas scenos stebuklas – jau tik istorija?

Prieš kokius keturis dešimtmečius Eimuntas man pasakojo: „Mokytis į Maskvą važiavau neturėdamas respublikos siuntimo, konkursas didelis, berods, penkiolika žmonių į vieną vietą. Kursą rinko įžymus režisierius Andrejus Gončiarovas. Perskaičiau Majakovskio eilėraštį, parašiau Maguerite`os Duras apysakos „Hirosima, mano meile“ režisūrinę eksplikaciją. Gončiarovui patiko. Kursas surinktas internacionalinis – aštuonių pasaulio šalių atstovai. Iš Pabaltijo buvau vienas. Visus penkerius metus stovėjau ties riba, kad būsiu pašalintas iš instituto. Gončiarovas negailestingai rašė man trejetus iš specialybės disciplinų. Kai kurie studentai per penkerius metus pastatydavo penkių veikalų ištraukas, aš per tą laiką gal penkiasdešimt: „Ričardo III“, „Fausto“, kone visą „Mocartą ir Saljerį“, bet Gončiarovas jas nuolat atmesdavo kaip nevykusias. Vis girdėdavau: „Ne ta mokykla, ne ta maniera, ne tuo keliu einate…“

Šis pokalbis vyko, kai rengiau pirmąjį spaudoje paskelbtą Nekrošiaus portretą „Gyvenimo metaforos link“ (1983), analizuojantį režisieriaus kūrybą. Įvairiu metu laikraščiuose, žurnaluose, almanachuose rašiau apie kone visus jo spektaklius: Shelag`os Delaney „Medaus skonį“, Sauliaus Šaltenio „Duokiškio balades“, Antono Čechovo „Ivanovą“ ir „Dėdę Vanią“, inscenizaciją „Kvadratas“, Vadimo Korostyliovo „Pirosmani, Pirosmani…“, roko operą „Meilė ir mirtis Veronoje“ (Shakespeare`o tragedijos „Romeo ir Džuljeta“ motyvais) bei kitus. Suvokti Nekrošiaus kūrybos esmę labai padėjo atsiradusi galimybė stebėti jo repeticijas. Kiek pamenu, salė man už nugaros būdavo tuščia, Eimuntas labai nenoromis įsileisdavo į repeticijas pašalinius. Drįstu manyti, kad tokią privilegiją gavau, kai režisierius patikėjo mano „teatrologiškumu“. Repeticijose dar matydavau panašų pasitikėjimą pelniusią jauną kritikę Ramunę Marcinkevičiūtę, kuri didelę savo tolesnės kūrybos dalį skyrė Nekrošiaus menui tyrinėti.

Jis įsiliejo į lietuvių teatrą su 8-ojo dešimtmečio jaunosios režisūros banga: Dalia Tamulevičiūtė, Jonas Vaitkus, Gytis Padegimas, Saulius Varnas. Audringą teatro atsinaujinimą lydėjo abejonės. Akivaizdus anuomet paplitusių scholastinių ginčų pavyzdys – svarstymai, kas yra svarbesnė figūra, aktorius ar režisierius. Paradoksalu, bet po pirmųjų Nekrošiaus spektaklių imta manyti, kad jis madingai „verčiasi per galvą“, reikalaudamas to ir iš aktorių. Būtent jo spektakliuose Kostas Smoriginas, Remigijus Vilkaitis, Vidas Petkevičius, Kristina Kazlauskaitė, Vladas Bagdonas sukūrė vaidmenis, tapusius naujomis, reikšmingomis scenos meno gairėmis.

Mačiau ir spektaklio, sukėlusio didžiulę kaltinimų audrą „besiverčiančiam per galvą“ režisieriui, repeticijas. Neminėsiu tų teatro meistrų ir teatrologų, įžymių rašytojų, kitų menininkų, kurie piktinosi Čechovo „Dėdės Vanios“ interpretacija. Greitu laiku daugelis „kaltintojų“ ėmė karštai žavėtis tuo pačiu režisieriumi. Svarbiausia, kad Nekrošius nepasidavė, o „mėgėjiškas“ jo „Dėdė Vania“ sukvietė į Jaunimo teatrą marias žiūrovų, kurie naktimis budėdavo eilėse prie bilietų kasos. Prisimenu, vos pakilus uždangai, greta manęs sėdėjusi Monika Mironaitė pradėjo piktintis baisia „saviveikla“. Išraiškingai padejuodama, vis ketindavo išeiti, bet aš, stipriai spausdamas jos ranką prie kėdės atlošo, pusbalsiu įtikinėjau, kad neskubėtų, juk ir ji pati drąsiai eksperimentuodavusi scenoje.

Kaip ryškus disonansas aršiems kritikams nuskambėjo garsaus amerikiečių dramaturgo Arthuro Millerio poelgis. Lankydamasis Lietuvoje ir pamatęs Nekrošiaus spektaklį „Ilga kaip šimtmečiai diena“, atsiklaupė prieš režisierių, įteikė gėlių puokštę ir turbūt pirmasis pavadino jį genijumi. Dramaturgo ir poeto Aleno Ginsbergo pastangomis Nekrošiaus spektakliams pavyko prasiveržti pro „geležinę uždangą“ – po gastrolių Jungtinėse Valstijose apie lietuvių režisierių sužinojo pasaulis.

Nekrošius ne kartą aiškino, iš kur jo spektakliuose atsiranda gedulingos žydų melodijos. Per gastroles Amsterdame paklaustas, kodėl pasitelkė žydų elegijos „Kadiš“ motyvus, atsakė, kad „Dėdė Vania“ „nėra vien rusiškas ar lietuviškas spektaklis, jis yra ir žydiškas, nes judaizmas davė pirmą impulsą krikščionybei ir kultūrai.“ Ramunė Marcinkevičiūtė monografijoje „Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių“ (2002) pagrįstai teigia, kad ilgą laiką nebuvo atkreiptas dėmesys į spektaklio pradžią, kur muzika suskamba anksčiau negu Čechovo žodis. Teatrologė tiksliai įvardija, kad „jau pirmomis spektaklio akimirkomis – mišiomis hebrajų kalba, daktaru Astrovu, ieškančiu venos, – režisierius pranešė visiškai kitaip suvokiąs Čechovą [...] Nekrošius labai originaliai interpretavo laiką – ir kaip struktūrinį spektaklio elementą, ir kaip istorinio konteksto veiksnį. Jis netikėtai įprasmino garsųjį Čechovo dramos leitmotyvą: aliuziją į tuos, kurie gyvens po mūsų už šimto ar dviejų šimtų metų.“

Kas bent kartą matė jaunimiečių „Dėdę Vanią“, be abejo, prisimins chuliganišką tarnų trijulę – parketo vaškuotojai blizgino jį aistringai įtūžę, su neslepiama neapykanta gal čia pat šmėžuojantiems ponams, o gal visam pasauliui, kurį jie norėtų pertvarkyti kiekvienas savaip. Rimgaudas Karvelis, Vytautas Taukinaitis ir Jūratė Aniulytė, susikūrę vaidmens partitūrą, žiūrovams, matantiems, kaip dūžta skriejantys indai, kaip vartomi stalai, nepalieka jokių abejonių, kokia bus toji „pertvarka“...

Visus Nekrošiaus spektaklius, kad ir kokie skirtingi jie būtų, sieja bendra gija. Nuo pat debiutinio „Medaus skonio“ pajutome kitokio teatro „skonį“. Dvasingumas, humanizmas čia pirmiausia susijęs su jautrumu aktoriams, kolegoms, su kuriais ranka rankon kuriamas spektaklis. Gal šie mano žodžiai kiek senamadiški, tačiau niekas, regis, nerūpėjo režisieriui taip smarkiai, kaip žmogaus likimas komplikuotame mūsų amžiuje, suaižėję, trūkinėjantys tarpusavio ryšiai. Tragiška asmenybės erozija, vidinio sąlyčio su Kitu paieškos yra „Duokiškio baladžių“, „Ivanovo“, „Katės už durų“, „Kvadrato“, „Meilės ir mirties Veronoje“, „Pirosmani, Pirosmani...“ leitmotyvas.

Teatras Nekrošiui buvo dialogas, atkuriantis tai, kas prarasta. Režisieriaus estetinės pozicijos veiksmingumas užtikrino glaudų sąlytį su žiūrovais. Kiekvienąkart jis ieškojo vis kitokios meninės raiškos, atverdavo naujus teatrinius pasaulius, egzistuojančius autonomiškai, pagal vidinius sceninės tiesos dėsnius, atrastus konkrečiam spektakliui.

Lietuvių scenoje sunkią „atliekamo“ žmogaus dramą prieš kokius šešis dešimtmečius pirmasis atskleidė režisierius Juozas Miltinis Panevėžio dramos teatre. Ivanovas (Stasys Petronaitis) jaunatviškai tikėjo, kad jį išgelbės tyra Sašos meilė. Nekrošiaus Ivanovas Kauno dramos teatre desperatiškai glaudžiasi prie Sašos, apimtas nevilties. Tai jau iš esmės kitokia drama, beveik peržengianti paskutinę egzistencijos ribą, – šiuolaikinio žmogaus, kurio dvasiniai ryšiai su pasauliu visiškai nutrūkę, tragedija. Vaizduodamas Ivanovo aplinką, režisierius pasitelkia net groteską, kaukių komedijos principą (lyg ir nebūdingą, net svetimą didžiosioms Čechovo dramoms). Visi be menkiausios abejonės tiki bet kokiu ciniko Borkino šmeižtu, žeminančiu, niekinančiu, sutrypiančiu Kitą. Tačiau niekas iš aplinkinių neįsiklauso į tiesos žodžius, nepaiso Sašos argumentų. Žmogų, kurio niekas negirdi, Čechovas neatsitiktinai pavadino Ivanovu – tai bene labiausiai paplitusi pavardė jo tėvynėje. Visuomenė kurčia ivanovams.

Nekrošius akcentuoja: aplinkinių akyse visos nešvankios Borkino kalbos, visi kaltinimai gula ant „nuodėmingų“ Ivanovo pečių, nesvarbu, kaip jis elgtųsi. O į moraliai degradavusį Borkiną žvelgiama atlaidžiai, su simpatija – ak, tas mielas, mielas cinikas...

Iš didelės taurios meilės vesdamas žydaitę, Ivanovas rizikavo susigadinti reputaciją, bet aplinkiniai įsitikinę, kad jis taip pasielgė, siekdamas merkantilių tikslų. Tarsi pašautas paukštis vis dar bando pakilti, išsiveržti į šviesą, tačiau būsimos vedybos su Saša irgi laikomos aljansu „iš išskaičiavimo“. Net pirmoji žmona Ana (Sara) prieš mirtį, o galiausiai ir Saša nustoja juo tikėti. Ivanovas (Petras Venslovas) nesugeba nei pasiaiškinti, nei prisitaikyti, kad atkurtų pašlijusius santykius. Visi tiltai jau sugriauti – atgal jis tiesiog negali grįžti. Dvasinė trauma atskleidžiama labai taupiai. Ivanovas nekomunikabilus, mažakalbis. Lyg „išsijungęs“, kad paslėptų emocinę savo būklę. Nemoka nei teisintis, nei aiškintis, todėl yra dar labiau pažeidžiamas. Bejėgis ne vien prieš borkinus, bet ir prieš žmoną Sašą. Nesiimantis jokios, net menkiausios veiklos, pirmoje spektaklio scenoje neskaito knygos (kaip rašoma pjesėje). Neseniai jis dar buvo veržlus, talentingas, bet dabar, įrėmęs tuščią žvilgsnį į tolumas, abejingai kramsnoja obuolį. Ne veltui Borkinas pusiau juokais nutaiko šautuvą ne į Ivanovą (Čechovo remarka), bet į gydytoją Lvovą. Tačiau šūvis nenugriaudės, kaip numato pjesė. Spektaklio herojus vysta lėtai ir sunkiai.

Režisierius maksimalistas visą taurią Ivanovo energiją perkelia į vizijų pasaulį. Tai simbolizuoja skriejanti ireali vilčių karieta, lyg ironiška priešprieša garsiajam Nikolajaus Gogolio trijų žirgų (troikos) skrydžiui. Štai karieta skraidina Ivanovą į laimingą Sašos pasaulį, nors iš tikrųjų ji niekur nelekia, stūkso sustingusi, nukarusiomis ienomis... Raudona ir juoda karietos spalvų gama asocijuojasi su katafalku, kuriame laidojama Ivanovo ir Sašos meilė, o vėliau, spektaklio finale, – ir abu sutuoktiniai.

Visa vaizdinė, plastinė, garsinė spektaklio struktūra daro didžiulį emocinį poveikį. Iš Čechovo remarkos apie pelėdos ūkavimą netikėtai išplaukia gedulingos žydų maldos melodija, atskleidžianti Anos (Saros) tragediją. Pelėdos ūkavimas ir „Kadišo“ garsai lydės Aną (Rūta Staliliūnaitė), primindami, kad ji, nors persikrikštijo, vis tiek neįstengė pamiršti protėvių dvasios. Režisierius čia tarsi pratęsia kai kuriose Čechovo pjesėse girdimą nutrūkusios stygos dramatizmą.

Nekrošius kupiūruoja tekstą, spektaklis baigiasi priešpaskutine pjesės scena. Ivanovas lėtai išsitiesia ant grindų tarsi bejėgis, likimo taurę iki dugno išgėręs žmogus. Gal išprotėjęs, o gal tapęs išminčium, pasirengusiu nebūčiai. „Kur Matvejus? Tegul jis parveža mane namo,“ – prašo nusiavęs pusbačius ir nutyla, kažkaip nevykusiai susirangęs greta Anos viename mirties vežime. Abu tylūs, romūs. Suprantantys, kad svajonės žlugo.

Nė viename kitame „Ivanove“, kokius teko matyti, nebuvo tokios skausmingos, tragiškos Anos – režisieriaus ir aktorės Rūtos Staliliūnaitės pastangomis ji prilygsta Ivanovui (gal tik puiki Maskvos Mažojo teatro aktorė Konstancija Rojek ėjo panašiu keliu). Palyginti nedidelis, žodžių šykštus tekstas nesutrukdė atskleisti, kokia gili šios moters drama. Mylinti ir pasiaukojanti, drąsi, bet neryžtinga, ji nutvieskia spektaklį dvasingumo šviesa. Staliliūnaitė, kaip ir visada „režisuodama save“, sugebėjo mintį, emocinę ir plastinę išraišką sulydyti į išbaigtą tragišką paveikslą. Beje, Nekrošius yra ne kartą siūlęs aktoriams susikurti savąją „vaidmens partitūrą“.

Ne(pasi)tikėjimo tragizmas, kaip jį traktuoja Nekrošius „Ivanove“, pabrėžia čechovišką dvasinį maksimalizmą.

Koks poetiškas gali tapti kiekvienas supančio pasaulio daiktas, kai prie jo prisiliečia teatro transformacijos magija! Antai Pirosmanio bičiulis, nebylys Sargas (Vidas Petkevičius), nesuprasto, atskirties prislėgto dailininko sielos antrininkas, kad sugriautų aklą nesupratimo sieną, paima tuščią butelį ir pučia į jį – keistas švilpiantis garsas šiurpią vienatvės dramą pakylėja iki metaforos.

„Man teatre svarbiausias meninis tikroviškumas, būtent meninis, o ne pirmasis buitinės tiesos sluoksnis, – tikino Nekrošius, atsiliepdamas į mano recenzijoje išdėstytus pamąstymus. – Bet nenoriu atsiplėšti nė per sprindį nuo žemės, nors atsiplėšti nuo jos vis dėlto būtina, kad sujudėtų scenos oras, kad atsirastų teatro stebuklas. Slidus yra kelias nuo surastos detalės iki grynojo jausmo, artėjant prie aktoriaus prigimties. Tik Petkevičiaus Sargui tiko pūsti į butelį, o kitam aktoriui, pavyzdžiui, Antanui Šurnai, ieškočiau kito būdo vienatvei išreikšti. Būtina labai gerai pažinti aktorių, pajusti jo vidų, viską pasveriant tarsi vaistinės svarstyklėmis. Ilgai ieškojau, kaip nusakyti Pirosmanio likimą. Galvojau: štai buvo visų niekinamas, niekam neįdomus juodnugaris, bet užgriuvo šlovė ir staiga tapo visiems reikalingas, o jo jau nebėra. Nors imk ir negyvą pavėluotai išbalink – gal užbarstyti miltais? Taip atsirado Pirosmanio (Vladas Bagdonas) barstymo miltais scena.“

Spektaklyje „Kvadratas“ aktoriaus Kosto Smorigino herojaus dvasinę metamorfozę įprasmino geležinė lova, kalėjimo buities atributas. Cukraus gabaliukai virto meilės, ištikimybės ir kantraus laukimo metafora, poetiniu pastangų įveikti ne vien šimtus kilometrų, skiriančius du žmones, bet ir dvasinį nuotolį, įvaizdžiu. O baltas cukraus gabalėlių lietus – tai suartėjimo palaima. Sukiužusi tuščia konservų dėžutė kalinio rankose virsta siųstuvu, kurio signalai įveikia režimo griežtai kontroliuojamą negyvą erdvę... Kai herojus rankomis bando išlyginti suglamžytą, nutrintą „zeko“ uniformą, suprantame, kad artėja žmogaus susitikimo su žmogumi šventė.

„Visad kruopščiai ruošiuosi repeticijai. Rašau daug – pjesės egzempliorius būna perdėm išrašytas, net viršely nelieka vietos, gailiuosi, kai pristinga paraščių... Dažniausiai fiksuoju ne pačią koncepciją, o konkretų jos įprasminimą konkrečioje scenoje. Drauge su aktoriais daug ieškau, paskui atsirenkame iš viso to, ką aš ir jie atsinešė į sceną. Kartais namie atrodo, kad genialu, bet ateini į repeticiją ir viskas tarsi apsiverčia...

Labai rūpi sceninis herojus. Neslėpsiu, simpatizuoju nelaimės ištiktam žmogui, kuriam reikia ne vien užuojautos, bet ir pagalbos. Atsiminkime, kad salėje sėdi penki šeši šimtai žiūrovų – kiek gi nematomų siūlų nusitiestų nuo kiekvieno iš jų į sceną ir atgal – į salę [...].

Sistemingai lankau savo ir kolegų spektaklius, galėčiau ant pirštų suskaičiuoti, kada kurį vaidinimą praleidau. Tai labai svarbu aktoriams. Režisieriaus nuolatinis buvimas rodo, kad jis domisi spektakliu, tai vienija aktorių ansamblį. Lankau ir kolegų spektaklius. Patinka Povilo Gaidžio „Mindaugas“, Henriko Vancevičiaus „Stepančikovo dvaras“ (mačiau kelis kartus), Jono Vaitkaus „Karalius Ūbas“, „Statytojas Solnesas“ ir kiti pastatymai. Didelį įspūdį padarė kai kurie Jurijaus Liubimovo, Anatolijaus Efroso spektakliai. Bet, atvirai šnekant, nebuvo režisieriaus, kuriuo norėčiau sekti. Sąmoningai stabdydavau save – nieko teatre nereikia kartoti. Nei Efroso, nei Liubimovo, nei ko nors kito.“

Nekrošius atėjo į Jaunimo teatrą tuo metu, kai čia jau buvo tam tikra Dalios Tamulevičiūtės nubrėžta vaidybos linija, kuria galėjo remtis. Repertuaro, visų pirma Sauliaus Šaltenio dramaturgijos, vagą irgi nusprendė tęsti. Nekrošiaus nusiteikimas kurti drauge su aktoriais ir per juos patvirtino imlią sampratą, kad teatras – tai sintezė. Išskirtinis dėmesys scenografijai, muzikai, šviesoms, garsams užtikrino plačią, dažnai netikėtą stilistinę spektaklių amplitudę, atvėrė naujas vaidybos galimybes.

Shakespeare`o tragedijos „Romeo ir Džuljeta“ motyvais statydamas roko operą, režisierius operos žanrą pavertė dramos savastimi, dar kartą įrodė tikrąją sintetinę teatro prigimtį. Jis viską psichologiškai suderina – gyvą personažų dvasingumą su tapyba, skulptūra, muzika, architektūra, šokį su statika. Shakespeare`o tragedijos erdvėje įtvirtinamas vizualus vaidybos muzikalumas ir muzikos dramatizmas, aštri pantomimos raiška ir psichologinis tikslumas, stilistinis vientisumas ir žanrų polifonija, organiška jų difuzija.

Dante Alighieri`s, Williamas Shakespeare`as, Johannas Goethe, Levas Tolstojus, Fiodoras Dostojevskis, Antonas Čechovas, Albert`as Camus, pastatyti pasaulio scenose, novatoriška operų režisūra – tai unikalus Nekrošiaus indėlis į naujosios epochos teatro atsinaujinimą. Lietuvių režisieriaus spektakliai, žaibiškai pasklidę po platųjį pasaulį, kuris auksinėmis raidėmis įrašė jo vardą į teatro istoriją, garsiai skamba visur, kur domimasi scenos menu. Bet garsiausiai, ko gero, Italijoje, kur jis vadinamas kiek mistišku vardu Visionario.

Geriausi Nekrošiaus pastatymai sklidini lietuvių teatrui būdingo lyrizmo, santūrumo, net asketizmo, kurį lemia sceninės metaforos griežtumas. Psichologizmas juose suslėgtas kone iki simbolio, tačiau tvinksi viltimi ir tikėjimu.

Sauliaus Šaltenio pjesė „Duokiškio baladės“ (apysakos „Duokiškis“ motyvais), Nekrošiaus pastatyta Kaune dar 1973-iaisiais, kaip ir prognozavau recenzijoje, sukėlė polemiką. Suprantama, kodėl. Tautos kultūra gyva savo atmintimi. Kiekviena nauja generacija neišvengiamai bando iš naujo suvokti praeities kryžkeles. Sovietmečiu tai buvo labai drąsus, laiką pralenkiantis spektaklis apie dviejų sistemų, įkūnytų partizano Jėzaus Grigaliūno ir „stribo“ (iš žodžio истребителъ, reiškiančio smogiką, naikintoją) Pernaravičiaus, mirtiną susidūrimą, per kurį žūsta savo vietos nerandantys, besiblaškantys spielskiai.

Režisūra neįprasta, ne iškart suvokiamos ir jos žaidimo taisyklės. Nekrošius kartu su dailininke Nadežda Gultiajeva ir kompozitoriumi Sauliumi Šiaučiuliu atskleidė negailestingą istorijos dramatizmą. Plastinė ir garsinė spektaklio sandara kieta, tarsi Pulmano (Leonardas Zelčius) vienkinke vežama duona, kurios kepaliukus Jėzaus Grigaliūno vyrai pakeičia akmenimis. Žmogaus, sulinkusio po akmeniu, įvaizdis daugiaprasmis. Pulmanas vos pakelia sunkų likimo akmenį. Akmuo, kuriuo Jėzus Grigaliūnas bandė paskutinį kartą apsiginti, virsta kapo kauburėliu su jį pasmeigusių šakių kryžium...

Scenos gilumoje – medinė pakyla, ant kurios išauga vartai, primenantys koplytėlę kaimo pakelėje. Pro juos įeina gyvieji, kad išsivežtų mirusiuosius, ir mirusieji, kad pasiimtų gyvuosius... Nusileidžianti ir vėl pakylanti, plati, suaižėjusi, skylėta lenta gali tapti liepsnojančia duonkepe arba siena, už kurios tykoja mirtis. Net didžiuliu besisupančiu it lopšys Kūčių vakarienės stalu, už kurio sėdintį mokytoją Spielskį (Vytautas Grigolis) pakirs buvusio mokinio Jėzaus Grigaliūno kulka. Minkštakūnio, tarp dviejų stovyklų besiblaškančio žmogaus išpažintis pakyla iki ryškaus teatrinio simbolio. Pomirtinis Spielskio ir nusišovusio gimnazisto (Algimantas Pociūnas) įžengimas į sceną, aidint trankiai maršo melodijai, primena makabriško šokio ekstazę.

Partizanų vadą Jėzų Grigaliūną (Valdas Žilėnas) charakterizuoja dvi organiškai susipinančios plotmės: skulptūriškas santūrumas ir vidinė jėga, jaunatviškai patrauklus grožis, kone vaikiškai švelnūs veido bruožai ir akys, degančios neapykanta tiems, kurie atėmė laisvę ir nukryžiavo jo kartos jaunystę. Žinodamas, kad laiko jam likę visai nedaug, niekad paprastai neįeina į sceną – visad kūlversčiais per vartų rąstus. Partizano antipodas – vadinamasis liaudies gynėjas Pernaravičius (Kęstutis Genys), vilkintis pilku apsiaustu. Pagal vaizdinę spektaklio kompoziciją jie – tarsi du poliai, tarp kurių kryžminės ugnies atsiduria ir blaškosi spielskiai.

Vėlesnės kartos likimas į pirmą planą iškyla įtaigiausioje – antroje spektaklio dalyje. Atsiskleidžia Spielskio vyresniojo sūnaus Augusto (Petras Venslovas) sunkus charakteris ir dar sunkesnis klaidų paženklintas likimas, Elzės Pulmanaitės (Jūratė Onaitytė) blaškymasis – švelnų lyrizmą beregint keičia šaiži ironija. Augustas, Elzė ir Žygimantas (Robertas Vaidotas) ne tik suveda Grigaliūno, Spielskio ir Pernaravičiaus santykių, rūsčios būties balansą, bet ir nubrėžia naujosios kartos gyvensenos horizontus. Mirtinas šūvis finale suskamba pranašiškai, tarsi aliuzija į rytdieną, kuri daug ką iš praeities užbraukė, palaidojo, bet gal kažką ir išsaugojo, kažko išmoko...

Dingteli mintis: gal šis spektaklis ne vien apie pokarį, bet ir apie grumtynes tarp Gėrio ir Blogio? Manau, tai spektaklio, kurį Nekrošius, pasak jo paties, statė visą gyvenimą, leitmotyvas.

Vizionieriaus širdis nesustojo. Ji plaka režisieriaus spektakliuose.