Kultūra

2019.04.20 19:54

Claire Denis: prancūzų režisierės lietuviški motyvai

Gediminas Jankauskas, „Kultūros barai“2019.04.20 19:54

Prancūzų kino režisierės Claire Denis, kurios naujausias filmas „Gyvenimas aukštybėse“ dabar rodomas Lietuvos kino teatruose, pasaulėžiūrą formavo vaikystėje sudėtingai klostęsi santykiai su tėvu, įspūdžiai iš dažnų šeimos kelionių į Afriką. Jos kūryboje atsispindėjo asmeninė patirtis. Kino kritikas Gediminas Jankauskas apžvelgia režisierės kelią, pateikdamas platų prancūzų autorinio kino kontekstą.

Frankofoniško kino festivalis Žiemos ekranai 2014-aisiais pristatė rašytojos ir dramaturgės Marguerite`os Duras kinematografinę patirtį, mažiau žinomą lietuviams. Autorinio kino dvasią čia persmelkusi feministinės filosofijos specifika (Duras pasekėjos šiuos kino barus purena ypač aktyviai). Po metų Žiemos ekranai viso festivalio šūkiu pasirinko „Moters žvilgsnį“ (Regards de femmes) ir pristatė garsios prancūzų aktorės, režisierės, scenarijų autorės Nicole Garcia filmų retrospektyvą.

Šiemet vasarį Lietuvoje jau dvyliktą kartą įvyko Tarptautinis moterų filmų festivalis „Šeršėliafam“ (Cherchez la femme). Moterų režisierių ir apie moteris sukurti filmai dabar yra jau bet kokio tarptautinio kino festivalio kasdienybė. Štai Berlyno kino festivalis, pasibaigęs vasario vidury, atidarymo vakarą parodė danų režisierės Lone Scherfig dramą „Nepažįstamųjų gerumas“, o konkursinėje programoje dėl pagrindinių prizų varžėsi lenkės Agnieszkos Holland politinis trileris „Ponas Džonsas“, ispanės Isabel Coixet biografinis pasakojimas „Eliza ir Marcela“, austrės Marie Kreutzer drama „Žemė po kojomis“, vokietės Angelos Schanelec „Aš buvau namie, bet…“, Argentinoje užaugusios Noros Fingscheidt filmas „Sistemos griovėjos“, piktai kritikuojantis šiuolaikinės Vokietijos valstybinę vaikų apsaugą, originali makedonietės Teonos Strugar Mitevskos absurdo komedija „Dievas yra, ir jo vardas Petrunija“, kurią kai kas jau vadina naujuoju feminizmo manifestu.

Moterims režisierėms tarptautiniai festivaliai ne visada buvo tokie palankūs. Pavyzdžiui, 2012-aisiais feminisčių organizacijos aktyvistės per Kanų festivalio atidarymą triukšmingai įteikė direkcijai protesto laišką su labai konkrečia pretenzija: „Kodėl konkursinėje programoje nėra nė vieno moters režisierės filmo?“ Šį demaršą direktorius Thierry Fremaux tąsyk atrėmė ramiai, pareiškęs, kad silpno filmo neima į konkursą vien todėl, kad jį sukūrė moteris: „Negalima reikalauti būtinų kvotų moterims, seksualinėms mažumoms ar atskiroms šalims bei regionams. Kad pakliūtų į Kanų konkursą, filmas privalo atitikti meninį festivalio lygį.

Nuo „septintojo meno“ iki autorinio kino

Prancūzijoje anksčiau negu kitose šalyse imta kiną vertinti ne kaip atrakciją su judančiais paveikslėliais, bet kaip meną, turintį gražias perspektyvas. Nenuostabu, kad būtent šioje šalyje XX a. pradžioje jis pavadintas „septintuoju menu“, apimančiu visas tradicines kūrybos sritis. Vėliau prancūzai meninį kino statusą sustiprino ir teoriškai, ir praktiškai. Jau 1908 m. imta realizuoti meninio kino (Film d’Art) koncepciją – kinematografininkai kartu su teatralais ir klasikinės muzikos autoriais kūrė vaidybinius filmus, remdamiesi literatūra, teatro repertuaru. Prancūzų avangardo meistrai praturtino kiną, perimdami tapybos (impresionistiniai filmai), poezijos (dadaistiniai filmai), psichoanalizės (siurrealistiniai filmai) metodus. Režisierius Louis Dellucas, impresionistinio kino pradininkas, 3-iojo dešimtmečio pradžioje suformulavo koncepciją, kuri anuomet atrodė labai drąsi ir originali: „Filmai turi vaizduoti ne įvykius, bet mintis ir jausmus.“ Autorinio kino (Cinema d’auteur) sąvoką prancūzai pasiūlė irgi pirmieji.

Autorinis kinas, trumpai tariant, įtvirtino režisieriaus statusą. Nors filmas atsiranda gamybos procese, bet režisierius juo naudojasi panašiai kaip rašytojas rašymo priemone. Šio palyginimo esmė – režisieriaus Alexandre’o Astruco sugalvotas terminas „kamera – plunksna“ (La Camera-Stylo). Būtent režisierius mizanscenomis ir montažu perteikia savo pasaulėžiūrą. Vadinasi, jis ir yra tikrasis autorius, nors filmas atsiranda kolektyvinio darbo procese. Tada buvo paskelbta: „Nėra gerų ir blogų filmų, yra tik geri ir blogi režisieriai.

Autorinio kino praktinė bazė – prancūzų Naujoji banga, 6-ojo dešimtmečio pabaigoje lėmusi ryškius Europos kino pokyčius. Garsaus teoretiko André Bazino ir Paryžiaus sinematekos vadovo Henri Langlois išugdyta jaunų kinomanų karta triukšmingai įsiveržė į prancūzų kiną, apimtą buržuazinės stagnacijos. Anksčiau Prancūzijoje jaunas režisierius, prieš gaudamas galimybę savarankiškai kurti filmą, turėdavo daug metų dirbti asistentu. Belaukiant savojo šanso, baigdavosi ir pati jaunystė. Viskas pasikeitė, kai 1959 m. Kanų kino festivalyje buvo parodyti François Truffaut „400 smūgių“ ir Alaino Resnais „Hirosima, mano meilė“, sukurta pagal Marguerite’os Duras apysaką. Šie pasaulinio kino šedevrai įrodė, kad autorinį kiną galima kurti labai individualiai, pasitelkiant skirtingą stilistiką – nuo jaudinančios realistinės dramos iki intelektualaus (pa)sąmonės srauto.

Ilgas pasirengimas startui

Autorinio kino atstovė, be abejonės, yra ir prancūzų kino režisierė Claire Denis, kurios retrospektyvą šiemet pristato Kino pavasaris. Nors šios menininkės kūriniai labai skirtingi, todėl nelengva rasti bendrą vardiklį, vis dėlto esminius bruožus galima įžvelgti. Jos pasaulėžiūrą formavo vaikystėje sudėtingai klostęsi santykiai su tėvu, įspūdžiai iš dažnų šeimos kelionių į Afriką. Režisierės kūryboje atsispindėjo asmeninė patirtis – svajonės turėti ramią namų pastogę, egzistencialistinė „svetimojo“ savijauta, būtinybė šlietis prie didesnės bendrijos, susivienijusios pagal socialinius ar nacionalinius požymius, ryškūs praeities vaizdiniai, jausmų ilgesys, gebėjimas kino kamera „fiksuoti kūno grožį, tolygų pirmapradės gamtos grožiui.“ (1) Dar vienas plika akimi matomas bruožas, vienijantis Denis kūrinius, – filmai pradedami ne itin rišliai, tarsi tai būtų sakinio vidurys, o finalas paprastai paliekamas atviras.

Režisierė dirba su nuolatine bendraminčių komanda, kurios branduolį sudaro operatorė Agnès Godard, scenaristas Jeanas Paulis Fargeau, britų alternatyvaus roko grupė Tindersticks, kurios meditatyvi muzika septynių filmų atmosferą nuspalvino sunkiai nusakomomis melancholiškomis nuotaikomis. Denis yra ištikima ir kai kuriems aktoriams – dažnai kviečia filmuotis būtent juos.

Kino režisiere ji tapo, būdama trisdešimt devynerių: „Sukurti savo filmą man atrodė labai įžūlu.“ Nors gimė Paryžiuje 1946 m. balandžio 21 d., iki keturiolikos metų Claire su šeima gyveno Vakarų Afrikoje. Čia atsirado ir pirmieji kontaktai su kinu – motina vietoj vaikiškų pasakų dalydavosi su dukra prisiminimais apie matytus filmus, vėliau mergaitė ir pati pamatė keletą filmų, nors Afrikoje kinas rodytas retai. Labiausiai į atmintį įsirėžė amerikiečių režisieriaus Kingo Vidoro „Karo ir taikos“ versija (1956), indų kino realisto Satyajito Ray’aus „Kelio daina“ (1955).

Vaikiški įspūdžiai nepaskatino Claire rinktis kino kaip profesijos, Afrikoje net ir studijuoti jo nebuvo kur. Tik sugrįžusi į Paryžių įstojo į Aukštųjų kinematografijos studijų institutą (IDHEC), o pažintis su operatoriais atvedė Denis į filmavimo aikštelę. Daug ko išmoko, dirbdama Robert’o Bressono asistente, kai šis filmavo „Keturias svajotojo naktis“ (tai laisva Fiodoro Dostojevskio „Baltųjų naktų“ ekranizacija). Labai pozityvus buvo bendradarbiavimas su politiniu tremtiniu iš Jugoslavijos Dusanu Makavejevu, kuris 1974 m. Paryžiuje filmavo skandalingąjį „Saldų kiną“. Bet profesiniai santykiai su režisieriumi Robert’u Enrico, pasak Denis, buvo „ryški mazochistinė patirtis“.

Nuo pažinties su režisieriais Jacques’u Rivette’u ir Wimu Wendersu prasidėjo ilgai trukusi draugystė su kino klasikais, be to, iš asistentės Claire tapo bendradarbe. Kai 1990 m. prancūzai suko dokumentinį televizijos serialą „Kinas, mūsų laikai“, būtent Rivette’as pasiūlė, kad jam skirtą seriją filmuotų Denis. O greta Wimo Wenderso ji buvo tada, kai šis filmavo savo šedevrus „Paryžius, Teksasas“ (1984) ir „Dangus virš Berlyno“ (1987). Gražiu nuotykiu režisierė vadino ir laiką, kurį praleido, dirbdama Jimo Jarmuscho asistente – „Už įstatymo ribų“ (1986) filmavimas, pasak jos, buvo „puikus pasivaikščiojimas muzikos ritmu“.

Baltoji medžiaga Afrikos landšaftuose

Mintis pačiai sukurti debiutinį „Šokoladą“ kilo, stebint, kaip Wendersas filmuoja „Paryžių, Teksasą“ – anot režisierės, ją įkvėpė „Vidurio Vakarų landšaftai“. „Šokolade“ irgi apstu saulės išdegintų didingų laukinės gamtos peizažų, bet jie nufilmuoti visai kitame pasaulio krašte – Kamerūne. Jauna mergina Frans po daugelio metų sugrįžta aplankyti vietų, kur praleido vaikystę. Tėvas, prancūzų kolonijinės kariuomenės valdininkas, dėl darbo specifikos namuose būdavo retai, daugiausia laiko duktė praleisdavo su mama ir tyleniu juodaodžiu tarnu Protėjumi, išauklėtu misionierių katalikų. Šeimininkų santykius su tarnais pamažu aptemdė rasinio antagonizmo šešėliai, sunkiai tramdomi seksualiniai geismai.

Jau pirmajame filme Denis aiškiai apibrėžė temas, kurias plėtos vėlesnėje kūryboje – egzistencialistinis „svetimojo“ sindromas, normalių namų ilgesys, brovimasis į kito žmogaus intymaus gyvenimo teritoriją.

Į Kamerūną Denis sugrįžo po dviejų dešimtmečių ir nufilmavo dar vieną „kolonijinę“ istoriją „Baltoji medžiaga“ (2009), nors čia veiksmo vieta nėra tiksliai įvardijama. Šalyje stichiškai siaučia sukilimai, tvyro visuotinės baimės atmosfera. Kavos plantaciją išlaikanti prancūzė su sūnumi ir buvusiu vyru laikomi vietinių labiausiai nekenčiama „baltąja medžiaga“.

Abu filmus galima vadinti Afrikos dilogija, analizuojančia juodaodžių ir baltųjų konfliktus. Jų esmė – čiabuvių santykiai su kolonizatoriais. Tvirtai susivijusiame instinktų kamuolyje patologinę neapykantą atmiešia seksualinis geismas. „Jau filmų pavadinimai tarsi atspindi vienas kitą: „Šokolade“ baltųjų šeimininkų nevertinama, bet jusliškai patraukli „materija“ buvo juodaodžiai jų tarnai, o dabar, naujųjų laikų Afrikoje, negausūs baltieji susiduria su keleriopai stipresne panieka, patys tapdami daiktais. Plantatorius, auksinis žiebtuvėlis, žmonos papuošalai ir minkštas fotelis – visa tai tik „baltoji medžiaga“. Šiame taške susiduria visos konflikto pusės – valstybinė kariuomenė, ginkluoti sukilėliai ir mirtinai išgąsdinti vietiniai gyventojai.“ (2)

Šio konflikto epicentre atsidūrusi prancūzė Mari Vial (Isabelle Huppert) atsisako evakuotis iš pavojingos zonos, nes čia jaučiasi sava, reikalinga ne tiek buvusiam vyrui (Christopheris Lambertas), turinčiam savų interesų, ne vien sūnui, paskendusiam savose problemose, kiek žemei maitintojai, virtusiai „esminiu instinktu“. Tačiau individo iššūkis aplinkai, kad ir koks būtų narsus, retai baigiasi pergale. Jau „Šokolade“ sakyta, kad balta veido spalva tarp juodaodžių visada asocijuojasi su mirtimi. „Baltojoje medžiagoje“ šią mintį pratęsia blaiviai mąstantis šerifas: „Šviesūs plaukai prišaukia nelaimę. Jie provokuoja smurtą. Mėlynos akys skleidžia nerimą.

Bendra „Šokolado“ atmosfera yra lyriškai impresionistinė, šviesi, nepaisant nuojautos, kad kolonijinės politikos krachas istoriškai neišvengiamas. Smurtu dvelkiančioje „Baltojoje medžiagoje“ atvirkščiai – neslepiamos dulkės, purvas, dūmai ir kraujas, vis dažniau nuskamba pranašiški artėjančios tragedijos garsai. „Čia net smulkios detalės įgyja simbolinę reikšmę, bet filmo herojai neįstengia jos suvokti – jų įspūdžiai fragmentiški, judėjimas labai chaotiškas. Kaip visada smurtas plėtojasi pagal jam būdingus neracionalius dėsnius.“ (3)

Dar vienas afrikietiškas režisierės filmas „Gražus darbas“ (1999) pasakoja apie Užsienio legiono samdinį. Vaikinas tapo legionieriumi, susižavėjęs šio „amato“ romantika. O pasirašęs kontraktą atsidūrė Dievo užmirštoje vietoje – Džibutyje, savotiškame Bermudų trikampyje tarp dykumos, dangaus ir jūros. Filmo scenarijus parašytas, panaudojant kai kuriuos Hermano Melville’o apysakos „Jūreivis Bilis Badas“ motyvus, o siužetas iš dabarties nukeliamas į praeitį. Legionierius Galupas (jį vaidina režisieriaus Leoso Caraxo filmų žvaigždė Denis Lavant’as) – idealus sėkmės karys, pasišventęs karjerai. Jau pripratęs prie savo profesijos privalumų (disciplina, reikalaujanti beveik religinės ekstazės, aklai paklūstant įsakymams, kovose užgrūdintas brolybės jausmas), būryje atsiradus naujokui Žiliui Santenui (Grégoire’as Colinas), staiga patiria, kaip žlunga visos vertybės. Seržanto Galupo sieloje įvyksta ryški „tektoninė slinktis“, griaudama jau susiformavusią tvirtą pasaulėžiūrą. Pavydas iš pradžių vos pastebimai, vėliau vis aršiau kaitina neapykantą, kuri anksčiau ar vėliau pastūmės, kad keršto apakintas konkurentas griebtųsi nusikaltimo.

„Šokolado“ ir „Baltosios medžiagos“ visateisis herojus yra Afrika, o „Gražiame darbe“ ji virtusi tik dekoracija prabangiems ritualiniams veiksmams. Alinančios karių treniruotės primena homoerotinės įtampos kupiną karo „šokį“, skambant Benjamino Britteno operos „Bilis Badas“ muzikai. Žydras vanduo ir pilkas Raudonosios jūros krantas yra idealus fonas judantiems raštams, kuriuos dėlioja pusnuogių vyrų kūnai.“ (4)

Abu antagonistai čia atstovauja priešiškoms stovykloms. Santenas be jokių atspalvių vaizduojamas kaip idealus tyrumo įsikūnijimas, o Galupas, kurio sąmonė susidrumstusi, tvarką ir drausmę vis dažniau nustelbiant chaosui, suvokia, kad „kiekvieno žmogaus sieloje galima rasti mėšlo krūvą“.

Folkneriški ir lietuviški motyvai

Denis kūryboje tyrinėtojai įžvelgia „folknerišką“ manierą, tokiai interpretacijai režisierė neprieštarauja. Pati ne kartą yra pasakojusi, kokią didelę įtaką jaunystėje jai padarė Williamo Faulknerio kūryba, išstūmusi iš jos akiračio anksčiau skaitytą kriminalinę literatūrą. „Kai būdama keturiolikos pirmą kartą perskaičiau Faulknerį, apėmė skausmas, kurį jaučiu iki šiol. Dažnai iš artimų žmonių girdėdavau, kad jiems didžiausias atradimas buvo Dostojevskis, bet aš jį skaičiau labiau dėl tos rekomendacijos. Faulknerio knygos panardindavo į gilias emocijas, apimdavo jo personažų patirtas siaubas ir skausmas... Stendhalis, Balzacas man atrodė nuostabūs, bet skirti vien literatūriniam smalsumui patenkinti, o Faulknerio, Raymondo Chandlerio knygos buvo giliausio sukrėtimo šaltinis. Jas skaitydama jaučiau, kaip mano gyvenimas apvirsta aukštyn kojom.

Denis kūryboje galima aptikti ir lietuvišką motyvą – dviejuose jos filmuose vaidino Katerina Golubeva, tragiško likimo aktorė, mums pažįstama iš Šarūno Barto kino („Trys dienos“, „Koridorius“, „Mūsų nedaug“) ir Leoso Caraxo filmo „Pola X“. Denis sukurtoje dramoje „Aš nenoriu miego“ (1994) ji suvaidino lietuvaitę Daigą, senu automobiliu su lietuviškais numeriais atvykstančią į Paryžių. Apie aktorės karjerą svajojanti mergina čia tikisi gauti kokį nors vaidmenį teatre, tačiau dirba kambarine prastame viešbutyje. Režisierės dėmesio centre atsiduria dar du personažai – juodaodis muzikantas Teo dirba staliumi, augina sūnų ir svajoja grįžti į gimtąją Martiniką. Jaunesnysis jo brolis Kamilis vakarais šoka gėjų klubo scenoje. Kartais filmo veikėjų keliai susipina, tačiau tarp emigrantų, kurie atitrūkę nuo gimtųjų šaknų, emocinis ryšys nesimezga. Režisierė tiesiog skaido pasakojimą į fragmentus, kad jis labiau atitiktų suskaldytą didmiesčio erdvę. „Neurotiškas nerimas, persmelkęs emigrantų iš periferijos gyvenimą, pats savaime nepaverčia Daigos, Kamilio ir Teo nei herojais, nei aukomis – tiesiog jų tikslas pernelyg efemeriškas, vienatvė fatališka, o pasiekti katarsio neįmanoma.“ (5)

„Aš nenoriu miego“ siužetas glaudžiai susijęs su tikra kriminaline istorija. 9-ojo dešimtmečio viduryje homoseksualus juodaodis narkomanas Thierry Paulinas, pramintas Monmartro monstru, Paryžiaus aštuonioliktoje apygardoje vienas ar padedamas meilužio nužudė dvi dešimtis senučių. Maniakas galiausiai buvo suimtas, tačiau teismo nesulaukė – kalėjimo ligoninėje mirė nuo tuberkuliozės, meningito ir AIDS.

Nors Denis priminė vieno šiurpiausių Prancūzijos istorijoje serijinių žudikų nusikaltimus, tačiau „Aš nenoriu miego“ nėra sensacingas kriminalinis trileris apie maniako paieškas didmiestyje. Anot vieno recenzento, tai greičiau „bandymas užrašyti ypatingos miesto energijos, neleidžiančios ramiai užmigti, „kardiogramą“, trijų nerimo apsėstų žmonių gyvenimo protokolas“. Pati režisierė sako, kad filmo prasmę gerai išreiškia Jeano-Louis Murat atliekamos dainos Le lien défait žodžiai: „Gijos sutraukytos, ryšio nebėra.

Antrojo Denis filmo su Golubeva „Įsibrovėlis“ (2004) Kino pavasario retrospektyvoje, deja, nėra, nors jis labai artimas režisierės dažnai gvildenamoms temoms, kurias lakoniškai galima apibrėžti dviem žodžiais „svetimas“ ir „įsibrovimas“. Filosofas Jeanas Lucas Nancy, pagal kurio tekstą sukurtas „Įsibrovėlis“ (taip vadinasi ir viena Faulknerio apysaka), nedidelės apimties knygelę parašė po širdies persodinimo operacijos: „Kartą pagalvojau, kad naujoji širdis yra į mane įsibrovęs svetimkūnis, panašiai kaip žmonės, kurie absoliučiai svetimi toje aplinkoje, į kurią įsibrovė neatsiklausę ir kurioje neturėtų būti, nors per prievartą ten patenka ir įsitvirtina.

Chirurginės intervencijos į žmogaus kūną pasekmės tiriamos ir viename kontroversiškiausių režisierės filmų „Nemalonumai kiekvieną dieną“ (2001). Jo pagrindiniai herojai, paveikti beprotiškų medicinos eksperimentų, kuriais siekta išsiaiškinti lytinio potraukio ypatumus, virsta... kanibalais. Viena iš tokių aukų yra ir paties gydytojo Leo žmona Kora (Béatrice Dalle), kitas – amerikietis Šeinas Braunas (Vincent’as Gallo). Žudikų pora, „toks tokį pažinę“, atsiduoda naujam instinktui, megzdami intymius santykius su nieko neįtariančiomis aukomis. Sunku vienareikšmiškai pasakyti, kaip reikėtų vertinti šį filmą, kartais keliantį natūralų šleikštulį, – ar tai perspėjimas apie neprognozuojamas rizikingų medicinos eksperimentų pasekmes, ar modernaus pasaulio, apsėsto seksualinių perversijų, metafora?

„Visiškai atsisakyti psichologijos“

Kai žiūri Denis filmus, neapleidžia nuojauta, kad įvyks kažkas nepaprasta arba neatitaisoma. Tačiau paprastai nieko tokio nenutinka (aišku, išskyrus pabrėžtinai radikalius atvejus kaip toji nelaiminga kanibalų istorija). O jei ir atsitinka, tai įvykiai klostosi tarsi sapne arba atrodo veikėjų susapnuoti. Vis dėlto Denis net paprasčiausius kasdieninius santykius apgaubia paslaptimi. Gebėjimu kurti paslaptį be atomazgos, mįslę be rakto Denis yra savaip artima Jacques’ui Rivette’ui ar Jimui Jarmuschui, o žiūrovų būsena tokiame kine primena sapną atmerktomis akimis. Užuot dėmesingai sekę „generalinę“ liniją, paklūstame tėkmei, pasikliaujame nuojauta ir intuityviai siejame fragmentus, tarp kurių tarsi nėra jokio akivaizdaus ryšio.“ (6)

Šie žodžiai taikliai apibūdina ir dar du retrospektyvos filmus, kuriuose Denis stengėsi „visiškai atsisakyti psichologijos, bent jau tokios, kokia ji pateikiama daugelyje filmų“. „Penktadienio vakaras“ (2002) sukurtas pagal Emmanuèle’s Bernheim knygą, kuri režisierę sužavėjo „labai tikslia ir subtilia maniera, kai vienoje frazėje susipina sąmoningi ir pasąmoniniai, patiriami ir geidžiami dalykai“.

Kai rašytoja paklausė, kaip režisierė ketina ekranizuoti knygą, Denis atsakė: „Norėčiau, kad viskas vyktų nedidelėje erdvėje, miesto vidury. Tik vyras ir moteris.“ Ši nuostata „Penktadienio vakare“ realizuota idealiai. Žanas ir Laura susipažįsta, pakliuvę į eismo kamštį, mergina, vykstanti pas jaunikį, pasiduoda staigiam impulsui ir solidžiai atrodantį vyriškį pakviečia į savo automobilį. Pagal tokią siužetinę schemą plėtojasi tūkstančiai filmų, vaizduojančių spontanišką meilės istoriją.

Pagrindinius vaidmenis atliko prancūzų aktorė ir dainininkė Valérie Lemercier ir Vincent’as Lindonas. Jam, beje, nepatiko knygos herojaus vardas Frederikas ir jis sutiko būti vadinamas Žanu, nes režisierė pasakė, kad iš profilio ir su cigarete dantyse jis panašus į jauną Jeaną Gabiną.

Komentuojant filmą, skambėjo daug kinematografinių asociacijų. „Penktadienio vakaras“ savo nuotaika vieniems priminė Wongo Kar Wai’aus „Meilės laukimą“ (2000), kiti įžvelgė Alfredo Hitchcocko įtaką. Neatsitiktinai sceną, kai Laura netikėtai pabėga, lydi Dmitrijaus Šostakovičiaus muzika, kurią labai mėgo nuolatinis Hitchcocko kompozitorius Bernardas Herrmannas. Režisierė sako: „Pirmapradė mano filmų medžiaga yra geismas. Galima sakyti, kad ir Hitchcocko filmai dažnai pasakoja apie tai, kaip transformuojasi geismai. Iš anksto jaučiama, kad artėja nelaimė. Kitaip sakant, Cary Grantas privalo Ingridą Bergman [„Bloga reputacija“ – G. J.] pavergti anksčiau, negu pradeda jos geisti. Jau pradeda ryškėti kažkas subtilesnio už geismą. Taip atsitinka, nes jis niekina ją už tai, kad jos geis. Bet aš nesu tokia subtili.“ (7)

Dramos „35 romo taurelės“ (2008) pagrindinius herojus vienija ta pati profesija ir iš jos kylanti „apribotos judėjimo laisvės“ metafora. Našlys Lionelis (Alexas Descas), gyvenantis su suaugusia dukra, dirba metro konduktoriumi, o jo draugė Gabrielė (Nicole Dogue) yra taksistė. Abu privalo važinėti tik ten, kur nutiesti bėgiai arba kur nuvežti paprašo klientas. Filme yra ir daugiau personažų, kuriems tinka „apribotos judėjimo laisvės“ metafora.

Režisierė kaskart apgauna žiūrovus, atidžiai stebinčius veiksmą, pateikdama, atrodytų, visiškai aiškios scenos netikėtą atomazgą. Filmo herojai charakterizuojami tik štrichais, žiūrovai gali patys savo vaizduotėje baigti punktyru nužymėtus paveikslus. Panašiai elgėsi japonų kino klasikas Yasujirô Ozu (1903–1963), „išcentrinio kadravimo“ principu pratinęs žiūrovus prie to, kad tikrasis gyvenimas neapsiriboja vien kino kadrų rėmeliais.

1   http://cineticle.com/focus/49-claire-denis.html

2   http://www.cinematheque.ru/post/143808

3   Ten pat.

4   http://os.colta.ru/cinema/events/details/22900

5   Ксения Косенкова. Я Одиссей, не только Пенелопа. https://www. OpenSpace.ru

6   Rūta Birštonaitė. Claire Denis svetimšalių ir autsaiderių legionas. Kinas, 2018, nr. 2 (342), p. 23.

7   Aimé Ancian. Claire Denis: An Interview. http://sensesofcinema.com/2002/spotlight-claire-denis/denis_interview