captcha

Jūsų klausimas priimtas

Alfonsas Andriuškevičius. Keturios meno kūrinio suvokimo klaidos (radijo paskaita)

Čia ketinu kalbėti apie klaidas, būdingas ne tik dailės kūrinių suvokimui: tai, ką sakysiu, tiks ir literatūros, ir kino, ir muzikos, ir teatro ir kitiems kūriniams. Bet pavyzdžius, žinoma, imsiu iš man artimiausių sričių: dailės ir literatūros. Pradėti norėčiau ne nuo konkrečių klaidų aptarimo, o nuo dviejų bendresnio pobūdžio pastabų, kurios, be abejo, yra susijusios su aptarsimomis klaidomis.
Fluxus atstovo B. Vautier darbas. Tai raudonos spalvos drobė, kurioje baltomis raidėmis prancūziškai parašyta: „L‘ART EST INUTILE / RENTREZ CHEZ VOUS“ (liet. „Menas nenaudingas, grįžkite namo“).
Fluxus atstovo B. Vautier darbas. Tai raudonos spalvos drobė, kurioje baltomis raidėmis prancūziškai parašyta: „L‘ART EST INUTILE / RENTREZ CHEZ VOUS“ (liet. „Menas nenaudingas, grįžkite namo“).

Čia ketinu kalbėti apie klaidas, būdingas ne tik dailės kūrinių suvokimui: tai, ką sakysiu, tiks ir literatūros, ir kino, ir muzikos, ir teatro ir kitiems kūriniams. Bet pavyzdžius, žinoma, imsiu iš man artimiausių sričių: dailės ir literatūros. Pradėti norėčiau ne nuo konkrečių klaidų aptarimo, o nuo dviejų bendresnio pobūdžio pastabų, kurios, be abejo, yra susijusios su aptarsimomis klaidomis.

Kadangi dažnai naudosiuosi „meninės idėjos“ ir „turinio“ sąvokomis, tai iš karto pasakau: menine idėja iš esmės laikau tai, kas gimsta kūrėjo dvasioje ir ką jis stengiasi įkūnyti savo kūrinyje; tuo metu turiniu – tai, kas vyksta suvokėjo psichikoje, šiam susidūrus su meno kūriniu. Na, o „potencialus turinys“ – tai, kas glūdi kūrinyje galimybės pavidalu.

Tad pirmiausia tenka pabrėžti visiems gerai žinomą, deja, labai dažnai pamirštamą tiesą, kad meno kūrinys – fiktyvus, dirbtinis pasaulis, o ne mus supanti reali tikrovė. Taip pat kad jis – ne mokslinis tyrimas, ne politinė ar religinė agitacija, ne vienokios ar kitokios praktikos vadovas. Vadinasi, kūrinyje pasitaikantys įvairiausio pobūdžio teiginiai negali būti laikomi tiesioginiais. Žinoma, ir mokslas, ir politika, ir kiti praktiniai dalykai meno kūrinyje gali dalyvauti. Bet ne jie yra jo pagrindinis tikslas. Toji fiktyvi visata, vadinama meno kūriniu, t. y. estetiniu reiškiniu, yra tūkstančius kartų visaip apibrėžinėta ir aiškinta. Iš tų visų aiškinimų čia pasitelksiu pagalbon vieną – dvidešimtojo amžiaus vokiečių filosofo Hanso Georgo Gadamerio idėją, kad meno kūrinys turi daug ką bendra su žaidimu. Įdomu, kad žaidimo principas gali sujungti vienas nuo kito labai, labai nutolusius kūrinius. Na, pavyzdžiui, Shakespeare`o „Hamletą“ ir anekdotą apie Čapajevą. Arba – Leonardo „Paskutinę vakarienę“ ir eilinį grafitį ant Vilniaus senamiesčio sienos. Taigi, labai dažnai atsitinka, kad žmonės, kontaktuodami su meno kūriniu, ima ir pamiršta, kad jis, bent jau tam tikru aspektu, – žaidimas. Rekomenduočiau nepamiršti.  

Antroji įvadinė pastaba – apie meno kūrinio suvokimą. Nuo Imanuelio Kanto, kuris atskyrė meninę idėją nuo loginės idėjos, laikų vis pabrėžiama, kad meno kūrinio suvokimas yra sintetinio pobūdžio. Tai reiškia, kad, kai kontaktuojame su kūriniu kaip kūriniu, veikia ne tik mūsų protas, bet ir kitos psichinės galios: jausmai, vaizduotė, asociacijos, intuicija ir t. t. Skaitydamas paskaitas studentams, vis mėgdavau pabrėžti, kad meno kūrinį reikia išgyventi, nes būtent išgyvenimas yra tokia daugeriopa psichikos veikla. Dar galima pasakyti, kad suvokimo metu privalu leistis kūrinio veikiamam, jį įsileisti į save. Arba – pačiam į jį panirti. Gražiai šiuo aspektu apie eilėraščio suvokimą kalba mano mėgstamas amerikiečių poetas Markas Strandas: „Nes eilėraščiai reikalauja ne tik kantrybės: jie reikalauja tam tikros kapituliacijos. Tu turi jiems pasiduoti.“ Tai, žinoma, teigtina ir apie paveikslus, ir apie muzikinius opusus, ir apie filmus... Tačiau kapituliacija neturėtų reikšti vergovės. Tuo noriu pasakyti, kad, bendraujant su kūriniu, patartina tai pasinerti į jo pasaulį, tai vėl iš to pasaulio išnirti. Ką veikti išnirus, paklausite? Ogi pirmiausia – prisiminti, kad čia turime reikalo su žaidimu. Taip pat – pasidomėti, kas tame kūrinyje vienaip ar kitaip mus veikia, kaip jis yra padarytas, kam jis giminingas. Tokį panirimo–išnirimo principą dar pirmojoje praėjusio amžiaus pusėje profesionalesniems suvokėjams rekomendavo kitas vokiečių teoretikas – Moritzas Geigeris.   

O dabar jau galėtume pereiti prie konkrečių klaidų. Taigi pirmoji aptartina klaida – įsivaizdavimas, kad kūrinys turi kažkokią galutinę, visiems suvokėjams galiojančią, nekintamą, įmanomą suvesti į logines kategorijas, vadinasi, ir suformuluoti žodžiais reikšmę. Daugybę kartų, stovint, pavyzdžiui, prieš paveikslą, ne tik iš mažiau išsilavinusios publikos, bet ir iš studentų bei šiaip šviesesnių žmonių, yra tekę girdėti klausimą: „O ką šitas kūrinys reiškia?“ Tokiame klausime, be konkretaus pasiteiravimo apie konkretų meno darbą, glūdi ir šis tas daugiau. Pirmiausia – glūdi mintis, kad kūrinio suvokimo tikslas yra būtent išsiaiškinti, surasti, iššifruoti tą reikšmę. Toliau – glūdi manymas, kad, kai šita reikšmė bus surasta, tikrasis kontaktas su kūriniu bus įvykęs. Vadinasi, ir grįžti prie jo nebereikės. Taip kūrinio suvokimas prilyginamas, tariant šiek tiek supaprastintai,  matematikos uždavinio išsprendimui ar rebuso iššifravimui.

Anaiptol neneigiu, kad iš kiekvieno meno darbo galima išpešti daug ir įvairių reikšmių. Tačiau bėda atsitinka tuomet, kai viena ar kelios reikšmės yra sutapatinamos su visu jo turiniu, su kūrinio poveikiu suvokėjui. Reikšmės (turiu galvoje tai, ką galima išreikšti sąvokomis, suformuluoti žodžiais) tėra meno kūrinio turinio dalis, jos nėra tapačios visam jo turiniui. Kokios būtų žalingos tokio sutapatinimo pasekmės? Pradėkime nuo nuskurdinimo. Kadangi šiuo atveju įsivaizduojama, kad kūrinys yra toks fenomenas, kuriam suvokti pakanka proto (suvokti reikšmei jausmai ar fantazija tikrai nėra reikalingi), tai pirmučiausia nuskurdinamas, supaprastinamas, redukuojamas pats meno darbas. Bet gal dar daugiau šitokia suvokėjo pozicija kenkia pačiam suvokėjui. Juk toji patirtis, kuri iš kūrinio į jį tekėtų visais anksčiau minėtaisiais psichinės sistemos kanalais, apribojama posekliu protinės veiklos kanalu. Suvokimo sintetiškumu čia nė nekvepia. Praktiškai užsikertamas kelias gėrėtis kūriniu. Nes juk gėrėtis – tai paleisti į darbą jausmus, fantaziją, asociacijas ir visa kita. Be to, gėrėtis – tai vis iš naujo grįžti prie mėgstamo kūrinio, dar ir dar kartą su juo bendrauti. O jei ta galutinė, lemiamoji reikšmė surasta, tai kam gi begrįžti? Ir dar: kai kurių meno darbų atžvilgiu toks reikšmės šifravimas, regis, iš viso sunkiai įmanomas. Imkime muziką. Ką, pavyzdžiui, reiškia Johanno Strausso valsas? Arba ką reiškia Philipo Glasso opusas? Arba, apsisukus, kas iš to, jei šis Davido portretas reiškia, kad jame pavaizduotas Napoleonas?

Kūrinio reikšmę (ar reikšmes), kuri suvokiama protu ir gali būti suformuluota žodžiais, daugiausia produkuoja kūrinio motyvai, siužetas, simboliai. Bet, jei imsime, pavyzdžiui, klasikinę ar modernistinę tapybą, tai gerai žinoma, kad jos kūrėjai daugiausia pastangų įdėdavo ne į šiuos paveikslo sandus, o į pačią tapybą. Tuo metu reikšmių ieškotojai būtent tapybines paveikslo ypatybes ir yra linkę ignoruoti. Jiems ne itin svarbu spalvos ir atspalviai, šešėliai ir pusšešėliai, erdvės ir tūriai. O ką jau kalbėti apie teptuko darbą! Tuo metu būtent šie dalykai gamina didžiąją ir bene svarbiausią meno darbo turinio dalį, kuri kontakto su kūriniu metu atsiranda suvokėjo dvasioje tuomet, kai kūrinys išgyvenamas.   

Tad dabar grįžkime prie to, ką pavadinau kūrinio išgyvenimu. Čia, aišku, susiduriame su didžiule patirčių įvairove. Skaitydamas paskaitas studentams ir kalbėdamas apie kūrinio suvokimą, naudodavausi tokiu pavyzdžiu. Sakydavau, kad suvokėjas ir kūrinys – tarsi dvi medžiagos, dalyvaujančios cheminėje reakcijoje, o suvokimo efektas, jo įspūdis – tarsi produktas, gautas toms medžiagoms susijungus. Nuo ko priklauso, kokį produktą gausime? Ogi nuo abiejų besijungiančių medžiagų. Taip ir kūrinio bei suvokėjo kontakto atveju: įspūdis, efektas, galiausiai – turinys priklauso lygia dalimi nuo abiejų. Tad susidūrę su Algimanto Kuro paveikslu, ar Aido Marčėno eilėraščiu, ar Šarūno Nako muzika, kapituliuokite prieš juos, leisdami veikti, iš vienos pusės, visoms autoriaus panaudotoms priemonėms, o iš kitos – visoms savo dvasios galioms: protui, jausmams, fantazijai, intuicijai, asociacijoms, bet neleiskite įsigalėti proto diktatūrai, liepiančiai ieškoti vienos tikrosios reikšmės. Negana to: žinokite, kad galite gėrėtis kūriniu, visai negalvodami, ką jis reiškia.

Antroji klaida, gal net dažniau pasitaikanti už pirmąją – įklimpti kūrinio medžiagoje. Savaime aišku, kad autorius, kurdamas darbą, jam naudoja medžiagą. Sakydamas medžiagą, turiu galvoje, viena vertus, fizinę materiją, iš kurios kūrinys yra sudarytas. Antra vertus – tikrus ar pramanytus įvykius, fantastinius ar tikroviškus vaizdus, charakterius, simbolius ir panašius dalykus, vienaip ar kitaip inkorporuotus į kūrinio visumą, ją sudarančius. Čia jau kalbame apie istorinę, politinę, religinę, psichologinę, buitinę ir panašaus raugo medžiagą. Sėkmingai (tiksliau – nesėkmingai) galima įklimpti tiek pirmojoje, tiek antrojoje.

Komplikacijų, susijusių su medžiaga, kaip fiziniu kūrinio kūnu, ypač padaugėjo dvidešimtajame amžiuje, įsigalint modernizmui (ką jau kalbėti apie postmodernizmą). Bene daugiausia jų kilo dailės ir muzikos srityse. Imkime dailę. Čia žiūrovai buvo įpratę prie, pavadinkime, klasikinių medžiagų. Skulptūroje – marmuras, granitas, bronza, medis. Tapyboje – drobė ir dažai. Ir, kas svarbiausia, nemaža jų (turiu galvoje, žinoma, žiūrovus) liko įklimpę tose klasikinėse medžiagose. Tad jau vien betono ar surūdijusios skardos panaudojimas skulptūroje jiems kėlė įtarimą. Ką kalbėti apie, pavyzdžiui, asambliažo techniką su visu josios sendaikčių turgumi! O juo toliau, juo gražiau: atsirado kūriniai iš taukų ir mėsos, iš skudurų, iš butelių, iš plastikinių šiukšlių... Šiurpu! Argi galima iš tokių medžiagų kurti tikrus meno kūrinius? Geriau ton pusėn nė nežiūrėti.        

Šiame kontekste galima vėl prisiminti garsiąją Vlado Urbanavičiaus „Krantinės arką“. Manau, kad iš tūkstančių bendrapiliečių, kuriuos jinai erzinte erzina, tikrai bent keli šimtai apsiramintų, jei toji „arka“ būtų pagaminta iš marmuro ar bronzos. Tačiau ką padarysi. Toks autoriaus sumanymas. Ir būtent „arką“ sudarančios netaurios medžiagos, jungdamosi su kitomis kūrinio savybėmis bei su jį supančiu kontekstu, gamina tą turinį, į kurį ir orientavosi autorius. Tačiau tūlam suvokėjui kelią pastoja ir toliau eiti neleidžia jau vien fizinio skulptūros kūno pobūdis. Baigdamas apie tą kūną tepasakysiu vėlgi seniai žinomą tiesą: svarbu ne ko kūrinys pagamintas, o kaip. Kalbant su išlygomis, modernizmo kontekste svarbiausia – kokia jo forma, postmodernizmo kontekste – kokia jo meninė idėja. Tad prisirišti prie fizinės materijos tikrai nepatartina. Ypač tiems, kurių gal laukia susidūrimas su, tarkim, amerikiečio Roberto Rauschenbergo kūriniu „Purvo mūza“...

Dabar eikime prie kito rango medžiagos, vienaip ar kitaip naudojamos kūriniuose: motyvų, vaizdų, idėjų, simbolių, personažų, charakterių, įvykių ir panašiai. Čia neįgudusio (o kai kada ir įgudusio) suvokėjo laukia dar didesni pavojai. Daugybę kartų puikūs kūriniai yra buvę pasmerkti dėl to, kad buvo įklimpta būtent šito tipo medžiagoje. O tai atsitiko todėl, jog vėl buvo pamiršta, kad kūrinys yra ne pati medžiaga, o tam tikra (čia galime pavartoti ir terminą „estetinė“) jos organizacija, ir, žinoma, kad ji (medžiaga) čia naudojama tik estetinio žaidimo tikslais. Kur pavyzdžiai, sakote? Imkime literatūrą. Štai devynioliktajame amžiuje Charles`io Baudelaire`o eilių rinkinys „Pikto gėlės“ nuteisiamas (tiesiogine šio žodžio prasme) už amoralumą dėl kai kurių su tam tikra medžiaga (moters nuogumu) susijusių scenų. Dvidešimtojo amžiaus antrojoje pusėje nemažai austrų prakeikia savo genialų tautietį Thomasą Bernhardą už tai, kad jis savo romanuose, atseit, šmeižiąs Austriją. Štai keli tokio „šmeižto“ pavyzdžiai iš romano „Senieji meistrai“: „Faktiškai vieniečiai yra nešvariausi Europos žmonės, moksliškai nustatyta, kad vienietis vartoja muilą tik kartą per savaitę, taip pat moksliškai nustatyta, kad jis keičia apatines kelnes irgi tik kartą per savaitę...“ Ir dar: „Viena neturi tualetų kultūros, tęsė jis, Vienoje yra pats tikriausias tualetų skandalas, net įžymiausiuose miesto viešbučiuose tualetai skandalingi, šlykščiausias išvietes jūs rasite Vienoje, šlykštesnių nerasite jokiame kitame mieste...“ Kokią klaidą šiuo atveju padarė kultūringieji Austrijos piliečiai? Elementarią, ką tik minėtą: jie nežvelgė į romaną kaip į meninį žaidimą, vadinasi, meninius teiginius suvokė kaip tiesioginius, vadinasi, įklimpo kūrinio medžiagoje. Dailė? Kodėl gi ne? Štai tame pačiame devynioliktajame Edouardas Manet gauna pylos už tai, kad savo paveiksle „Olimpija“ pavaizdavo Tiziano Veneros poza gulinčią nuogą kurtizanę. Dvidešimtajame amžiuje Lietuvoje Adomas Jakštas keikia Justiną Vienožinskį už „nuogybių vaizdavimą“, tvirtindamas, kad nuogybės – tai „meno sifilis“. Sovietmečiu medžiagoje  klimpsta tapytoja Sofija Veiverytė. Štai jos reakcija į Algimanto Kuro paveikslus: „Ką gi tas Kuras tapo – skardinę, virvelę... Reikia imtis reikšmingų temų!“

Apie komplikacijas, susijusias su įklimpimu medžiagoje, galima kalbėti valandų valandas. Drausmindamas save, dar stabtelsiu tik prie dviejų atvejų. Pirmasis – kai menininkas kaip medžiagą vartoja kito menininko kūrybą. Tuomet jis neretai apkaltinamas plagiatu. Iš sovietmečio pamenu, kaip toks kaltinimas buvo mestas Linui Katinui, kai šis sukūrė atviruką, panaudodamas kito autoriaus sukurtą vaizdelį. Teko girdėti dūsavimų ir šiuolaikinės mūsų tapytojos Patricijos Jurkšaitytės adresu: „Bet juk ji kopijuoja Ticianą!“ Ne, bičiuli, Ticiano ji nekopijuoja, tiek jo, tiek kitų senųjų meistrų paveikslus ji naudoja kaip savo kūrybos medžiagą. Neįklimpk medžiagoje! Įsiminė atvejis iš poezijos srities. Kai poetas Eugenijus Ališanka paskelbė eilėraštį, sukonstruotą iš kitų poetų eilučių, Judita Vaičiūnaitė, radusi ten ir savos kūrybos fragmentų, skundėsi spaudoje: „Bet tai juk mano eilutės!“ Kitas paminėtinas svarbus dalykas: už tam tikrą medžiagą kūrinys tam tikrų asmenų ar jų grupės gali būti aukštinte išaukštintas, nors jo meninė vertė – skurdi. Taip atsitiko su ne viena nepriklausomybės metais Vilniuje ir kitur parioglinta skulptūra: mat joje pavaizduotas koks kunigaikštis ar kitas mūsų tautai daug nusipelnęs asmuo... Žiūrovai įklimpo patriotinėje medžiagoje.

Taip, kai kuriais iš aptartųjų atvejų, kūrinius giriant arba peikiant, turima galvoje ne tik pati medžiaga, bet ir tai, kaip ji traktuojama. Tam tikru požiūriu tai nėra tas pat. Bet kitu aspektu tai sutampa: juk ir medžiagos politinė, religinė, istorinė, moralinė ar kitokia ne estetinė traktuotė nėra kūrinio pagrindinis tikslas, netarnauja jo specifinei funkcijai. Kreipdami dėmesį tik į šio pobūdžio traktuotę (nors neneigiu, kad ir ji prisideda prie  kūrinio turinio) mes žiūrime į jį ne kaip į meno darbą, ne kaip į estetinį žaidimą, o kaip į mokslo veikalą, politinę ar moralinę propagandą (antipropagandą), religinę (ar antireliginę) agitaciją... Vadinasi, įklimpstame. Ir dar. Nemažai šiuolaikinių menininkų uoliai naudojasi būtent istorine, politine, socialine, etnografine ir kitokia medžiaga. Negana to. Užuot sakę „kuriu“, jie kur kas mieliau sako „tyrinėju“. Ir pateikia savo kūrinius kaip tų „tyrinėjimų“ rezultatus. Neskubėkite šimtu procentų jais patikėti. Iš tikrųjų tai jie kuria meno kūrinius. O jų naujoji terminija – mados reikalas. Na, o jei jau iš tikro jie nekuria, o tyrinėja minėtąsias sritis – tuomet, savaime aišku, jie jau ir nebe menininkai, o istorikai, politologai, sociologai, etnologai...

Laikas imtis trečiosios klaidos. Ją įvardinsiu kaip nesiskaitymą su kūrinio kalba. Pradžioje nurodysiu, kad kūrinio kalba čia vadinu tam tikrus principus, pagal kuriuos konkrečiu atveju vyksta meninis žaidimas. Visiems žinoma, kad, laikui bėgant, meno kūrinių kalba keičiasi. Tad nesunku įsivaizduoti, kiek būta nesusipratimų, kai nebūdavo skaitomasi su nauja, kitokia kūrinio kalba, kai jį būdavo mėginama suvokti, remiantis jo autoriaus jau nebenaudojamais principais. Imkime dailę. Štai penkioliktajame amžiuje italų skulptoriaus Donatello „Nukryžiuotasis“ už pernelyg natūralistinę kūno sandarą išvadinamas „prasčioku“. Štai devynioliktajame prancūzų klasicisto Ingreso „Didžioji odaliska“ dėl figūros išilginimo apkaltinama, esą ji turinti dviem stuburo slanksteliais per daug. O kur pastabos impresionistų, kubistų, ekspresionistų, siurrealistų adresu... Ne išimtis ir Lietuva. Štai minėtojo Adomo Jakšto žodžiai apie Čiurlionio kūrybą: „Nes iš tikrųjų p. Č-is ne vaizduoja gamtą, bet tik ją, kaip įmanydamas, kraipo, darko, ir tol nesitenkina, kol visą jai Dievo duotąjį grožį galutinai užtrina, panaikina, pašalina...“ O štai prieškarinio mūsų meno filosofo Jono Griniaus atsiliepimas apie ekspresionistinio tipo menininkų kūrybą: „Kada primityvų paveikslą nupiešia vaikas arba „sintetinį“ raižinį išraižo kaimo senelis, mes džiaugiamės, gėrimės, nes žinome, kad jie kitaip nepajėgė. Bet kada panašiai ima piešti pilni jėgos, talentingi barzdoti vyrai, išėję per mokyklų ir civilizacijų girnas [...], tada negali nekalbėti apie primityvizmo imitaciją ir falšą. [...] Ir aš suabejojau p. p. Mikėno, Augustinavičiaus ir Petravičiaus nuoširdumu dėl jų primityvizmo [...]“ Kas jungia šiuos du atvejus? Ogi noras kūriniuose, kurie grįsti natūros deformavimo principais, surasti artimo sekimo natūra principus. Tai tas pat, kas baltosiose eilėse ieškoti rimų, disonansinėje muzikoje – konsonansų, abstrakcijoje – pavaizduotų objektų, siurrealistiniame paveiksle – gyvenimiškos logikos. Ir pykti, kai kūrinyje nerandi to, ko ten ir negali būti. Taip sakant, nervintis, kad futbolas nėra krepšinis. Štai ką reiškia nesiskaityti su kūrinio kalba.      

Tenka pripažinti, kad, kalbamuoju aspektu šiais laikais suvokėjui dar sunkiau nei kadaise. Mat praeityje konkretaus kūrinio kalba buvo gana glaudžiai susijusi su tam tikru stiliumi ar bent stilistika ir keitėsi drauge su jais. Perpratai ekspresionistinę stilistiką – jau gali gilintis ne tik į Muncho, bet ir į Šaltenio darbus. Suvokei, kokiais principais grįstas siurrealistinio tipo meninis žaidimas – jau gali žingsniuoti Saukos kūrinių link. Tuo metu dabar... Viena vertus, tame pačiame kūrinyje neretai jungiasi kelios, kadaise besilaikiusios viena nuo kitos atstu, meno šakos. Tarkime, tapyba, skulptūra, fotografija, muzika... Kita vertus, neretai pasitaiko, kad vienas ir tas pats autorius kone kiekviename kūrinyje bent kiek modifikuoja (ar net visai pakeičia) savo meninę kalbą. Imkime kad ir Eglę Rakauskaitę: jos objektas „Kailinukai vaikui“, pagamintas iš žmogaus plaukų, grįstas vienais principais, o, tarkime, videoperformansas „Taukuose“ – jau sukurtas pagal kitus. Kas tokioje situacijoje belieka vargšui suvokėjui? Ogi, susidūrus su kalbos atžvilgiu kebloku meno kūriniu, ir nepamiršti anksčiau šioje paskaitoje išdėstytų tiesų (apie sintetinį suvokimą, apie žaidimą, taip pat, žinoma, apie bergždžias absoliučios reikšmės paieškas bei įklimpimą medžiagoje), ir stengtis suvokti mėginamo prakalbinti kūrinio kalbą, jo principus, kurie, šiaip ar taip, glūdi jame pačiame. Tereikia juos atrasti (beje, tam dažnai padeda įvairios pačių autorių pastabos), antraip susikalbėjimo nebus.

Ką gi. Laikas imtis ketvirtosios klaidos. Ją nusakyčiau šitaip: formos reikšmės suabsoliutinimas. Modernizmo laikais kūrinio meninė idėja buvo augte suaugusi su forma, ištirpusi joje, tad su forma buvo tapatinamas ir potencialus meno kūrinio turinys. Štai vienas žymiausių modernizmo teoretikų, Clive`as Bellas, meno darbo esmę įvardijo reikšmingos formos (angl. significant form) sąvoka. O mūsų žymus tapytojas Povilas Ričardas Vaitiekūnas ne sykį žodžiu ir raštu yra deklaravęs: „Taigi forma ir yra turinys!“ Ką tai implikuoja? Ogi mintį, kad menkiausias formos pertvarkymas atsilieps ir potencialiam turiniui. Ką jau kalbėti apie stambesnes jos permainas. Tuo metu postmodernistiniais laikais atsirado nemaža kūrinių, kur meninė idėja laikytina daug autonomiškesne jos juslinio įkūnijimo atžvilgiu: šis juslinis kevalas gali būti labai smarkiai modifikuotas, o kūrinio potencialus turinys liks bemaž nepakitęs.

Štai Fluxus atstovo Beno Vautier darbas. Tai raudonos spalvos drobė, kurioje baltomis raidėmis prancūziškai parašyta: „L‘ART EST INUTILE / RENTREZ CHEZ VOUS“ (liet. „Menas nenaudingas, grįžkite namo“). Juk jeigu bus pakeista drobės spalva, jos matmenys, pačių žodžių spalva, šriftas, kuriuo jie užrašyti – pagrindinis autoriaus sumanymas, jo meninė idėja, o drauge – potencialus kūrinio turinys nuo to tikrai bemaž nenukentės. O pabandykite atlikti panašią operaciją su, tarkime, Van Gogho „Saulėgrąžomis“: pakeiskite žalsvą foną rausvu. Radikaliai pakis ir paveikslo forma, ir joje įsikūnijusi meninė idėja, ir žiūrovui atitenkantis kūrinio turinys. Kodėl šito neatsitinka, kai modifikuojame B. Vautier kūrinį? Todėl, kad meninė idėja čia mažiau susipynusi su savo jusliniu kūnu – forma, kad čia daugiau remiamasi užuominomis, nuorodomis į įvairius kontekstus. Iš viso šito išplaukia viena išvada: jei, eidami prie tam tikro tipo postmodernistinio kūrinio, nepakeisime savo modernistinės nuostatos ir tame kūrinyje trūks plyš ieškosime įtaigios, kerinčios formos – teks žiauriai nusivilti. Todėl ir sakau – suabsoliutinti formos reikšmę yra klaida.

Tais atvejais, kai kūrinio meninė idėja yra tarsi atsijusi nuo apie ją pranešančios formos, atsitinka dar vienas svarbus dalykas: meno darbą galime kontempliuoti, nestovėdami priešais jį, neturėdami jo savo akivaizdoje. Tai būdavo neįmanoma, gėrintis modernistinio tipo paveikslais. Na, pamėginkite pakontempliuoti, tarkime, Antano Samuolio „Baltąją obelį“ jos nematydami! Tiesa, gali kilti klausimas, jei grįšime prie B. Vautier, o ką čia kontempliuoti? Atsakysiu trumpai: meninę idėją. Galime mėginti apytikriai nurodyti, kas ją,taip sakant, sudaro. Tuomet, pavyzdžiui, prisiminsime, kad nuo Kanto laikų menas siejamas su benaudiškumu, pabrėžiama, kad jis neteikia praktinės naudos, neturi utilitarinės paskirties, kad jo esminė funkcija – estetinė. Taip pat turės ateiti į galvą, kad B. Vautier darbas sukurtas aštuntojo dešimtmečio pradžioje, kai Vakarų visuomenė jau buvo apsėsta vartotojiškumo. Dar leistina pagalvoti, kad menininkas paprastai skatina žiūrovus lankytis jo parodoje, žiūrėti į jo darbus, nesiunčia jo namo, ogi šiuo atveju... Tačiau šios mintys – tik kai kurios sudedamosios meninės idėjos dalys, o pati idėja – tai tas meninis žaidimas, kurį, naudodamasis štai tokia medžiaga, sužaidė autorius. Jį, tą žaidimą, reikia, taip sakant, pagauti, t. y. suvokti vienu ypu, sintetiškai. Tuomet galėsime ir gėrėtis, ir kontempliuoti.   

Lyginant su modernistiniais kūriniais, postmodernistiniai darbai, kuriuose į mus tarsi tiesiogiai prabyla meninis sumanymas, kaip jau užsiminiau, paprastai apeliuoja į platesnį, nesantį po ranka, kontekstą. Tad, norint giliau suvokti jų meninį žaidimą, patartina tą kontekstą išmanyti. Kontekstas buvo svarbus, kaip matėte, ir B. Vautier kūrinyje. Dar sykį jo svarbą pademonstruosiu, pasitelkdamas kadaise plačiai nuskambėjusį Artūro Railos darbą. Autorius buvo sumanęs vienos stambios parodos metu ŠMC įkurdinti šiauliškio Mindaugo Murzos partijos biurą, kuris, veikiant parodai, būtų ir funkcionavęs kaip biuras, ir drauge tapęs parodos eksponatu. Sumanymą įgyvendinti buvo uždrausta, tačiau Railos meninę idėją, pasirodo, galima kontempliuoti ir kūriniui nesant įgyvendintam. Tačiau patartina nutuokti apie kontekstą. Pavyzdžiui žinoti, kad Murzos partija buvo nelegali; kad ji – nacionalistinės pakraipos; kad jos kryptis kirtosi su oficialia Lietuvos valdžios politika; kad ji veikė provincijoje ir t. t. O kur čia sumanymo smagumas? Pats didžiausias – kad Raila sukuria dviprasmišką situaciją: biuras yra ir tikras biuras (jis funkcionuoja!), ir drauge – kūrinys (jis dalyvauja parodoje kaip eksponatas!). Tai kur riba tarp meno ir tikrovės? Be to, šitokios partijos pasirinkimas įneša šiek tiek nelegalumo, rizikos, o tai irgi suteikia kūriniui tam tikro prieskonio. Juk jeigu vietoj blogos partijos būtų, buvusi pasirinkta gera (tarkime, konservatoriai arba socialdemokratai), tai įdomumo tikrai būtų buvę mažiau. O kur dar kūrinio mastas! Čia jums ne Marcelio Duchampo pisuaras, atgabentas į parodą ir taip paverstas meno kūriniu 1917 metais... Bet svarbiausia – autoriaus sumanymu galima gėrėtis be paties kūrinio. Štai ką reiškia meninės idėjos sąlygiškas atsisiejimas nuo formos...  

Tad ir baigsime. Bendraukite su meno kūriniais nedarydami šių paprastų suvokimo klaidų. Neieškokite juose galutinės, absoliučios, sąvokomis išreiškiamos reikšmės. Neįklimpkite kūrinio medžiagoje, nežiūrint į tai, ar ji jums maloni, ar kelia pasidygėjimą. Kalbėkitės su kūriniu jo, o ne jam svetima, kalba. Gėrėkitės meno kūriniu ir tuomet, kai jo meninė idėja palieka formą tarsi už nugaros. Linkiu jums sėkmės!

Alfonsas Andriuškevičius  – poetas, menotyrininkas, Vilniaus dailės akademijos dėstytojas, Garbės profesorius, paskelbęs straipsnių apie grožį ir meną, išleidęs šias knygas: „Rašymas dūmais“, „Lietuvių dailė: 1975–1995“, „Lietuvių dailė: 1996–2005“, „72 lietuvių dailininkai – apie dailę“, „Grožis ir menas lietuvių estetikoje, 1918–1940“.

Komentarai

Spausdami siųsti mygtuką sutinkate su Taisyklėmis ir atsakomybe

Kalba Vilnius

 

Susiję įrašai

 
Visi įrašai
Kraunasi ...
 
GrojaraštisIrašaiKeisti
Kraunasi ...
  
VartotojasPašalinti
Kraunasi ...