captcha

Jūsų klausimas priimtas

J. Vaitkus: teatras – tai piligrimystė

„Teatras yra piligrimystė, juk eini per mirusių žmonių gyvenimus, per muzikos istoriją. Bandai toje kelionėje pasitelkti, pasiremti į tuos žmones, kurie išlieka ir skamba. Jie iki šiol jaudina ir žadina tavo jausmus, mintis, praplečia pasaulėjautą. [...] Piligrimystė yra mūsų profesijos kraujyje“, – sako Nacionalinės premijos laureatas teatro ir kino režisierius Jonas Vaitkus, šiemet švenčiantis 70-metį.
 
R. Vilimo (BFL) nuotr.
R. Vilimo (BFL) nuotr.

„Teatras yra piligrimystė, juk eini per mirusių žmonių gyvenimus, per muzikos istoriją. Bandai toje kelionėje pasitelkti, pasiremti į tuos žmones, kurie išlieka ir skamba. Jie iki šiol jaudina ir žadina tavo jausmus, mintis, praplečia pasaulėjautą. [...] Piligrimystė yra mūsų profesijos kraujyje“, – sako Nacionalinės premijos laureatas teatro ir kino režisierius Jonas Vaitkus, šiemet švenčiantis 70-metį.

Šio menininko kūryba žiūrovams sukelia pačias įvairiausias asociacijas, skatinančias giliai išjausti vaizduojamą kūrinį, atpažinti ženklus, prabylančius konkrečia mintimi. Režisierius J. Vaitkus užauginęs ne vieną teatro talentą. Jo vidinės disciplinos pavyzdys turėjo bene didžiausios įtakos būsimų jaunų aktorių ir režisierių savarankiškam tobulėjimui.

Kas buvo pirmieji režisieriaus Jono Vaitkaus aktoriai, patyrę jo režisūrinį braižą? Kokia muzikos, kino įtaka režisieriaus kūrybai ir kuriuos menininkus jis vadina savo Mokytojais? Kokas tradicijas puoselėja kūrėjas ir stengiasi perduoti savo auklėtiniams bei bendraminčiams?

Gegužės 20-ąją, per režisieriaus gimtadienio šventę, kurią vainikavo jo studentų, būsimų kino aktorių, egzaminas, susėdome su režisieriumi prof. J. Vaitkumi pokalbiui.

– Jūsų pirmieji aktoriai buvo Druskininkų gydytojai. Pasirinkote Aleksandro Korneičiuko pjesę „Platonas Krečetas“, kurioje kalbama apie gydytojų problemas. Ar prisimenate Druskininkų publikos ir pačių gydytojų reakciją, kai pasiūlėte šią pjesę?

– Iš dalies taip, prisimenu. Kai kurie iš jų gal mokykloje turėjo sąlytį su teatru, kai kurie dalyvavo kapeloje, kurią sanatorijoje įkūrė toks veiklus žmogus Bačiulis. Jie ir dainuodavo, ir šokdavo. Kadangi sanatorijos gydytojų kolektyvas buvo gana stiprus, pagalvojau, kad galima būtų suorganizuoti. Bet buvo žmonių ne tik iš tos sanatorijos. Man pavyko padaryti viską iki galo.

– Bet kaip įkalbėjote gydytojus vaidinti?

– Nežinau, tikrai neprisimenu, ką jiems sakiau. Galbūt jie matė kažkokius mano darbus: aš kaip aktorius truputį ten padėdavau, grodavau, aktyviai dalyvavau kultūrinėje programoje. Kartu ir atviravau, kad noriu studijuoti režisūrą Peterburge (tada – Leningrade), kad man tai labai svarbus darbas. Jie atsiliepė į mano kvietimą ir ištvėrė tas repeticijas. O žiūrovai buvo ir gydytojai, ir Druskininkų žmonės, ir visas turizmo biuras. Neblogai ten pavyko. Atrodo, kaip scenografas man padėjo Adelbertas Nedzelskis. Tai buvo pirmas geras pasitikrinimas – ar sugebu įtikinti žmones, nueiti iki galo, įtikinti idėjos prasme.

– Galima sakyti, kad tuomet, dar ruošdamasis stoti į Leningrado valstybinį teatro, muzikos ir kinematografijos institutą, visuomenei prisistatėte kaip režisierius, tik be diplomo. Šis spektaklis  patvirtino, kad pasirinkote teisingą kelią?

– Manau, kad taip, nes ten aš ir suvokiau, kad man įdomu tai daryti, kalbėti su žiūrovu per pjesę, per literatūrinę medžiagą, per aktorius, per muziką, per žodį, per dailę . Manau, tai ir buvo postūmis rinktis būtent režisūrą. Nors galvojau, kad ir aktorystė būtų neblogai, bet jaučiau, kad turiu daug silpnybių, trūkumų, kurie neleistų būti tikrai labai geru aktoriumi.

– Manau, kad daugelis paprieštarautų, nes studentai ne sykį kvietė Jus filmuotis, matė kitų režisierių kino filmuose, bet Jūs vis dėlto suabejojate savo talentu?

– Abejojau, nes tai – trumpos distancijos, daugiau etiudai. O ilgam bėgimui reikia kitokio pasiruošimo, kitos technikos, savijautos, profesionalių savybių, kurių įgyti nėra taip paprasta. Aš specialiai to nesimokiau.

– Ilgas bėgimas yra teatrinis?

– Taip, teatrinis, nes buvo tokių bandymų. Vieną sykį Rusų dramos teatre „Svajonių piligrime“ pakeičiau Kybartą, kai kažkas atsitiko ir jis negalėjo. Dar kažką dariau, bet tai buvo tik iš būtinybės, gelbstint situaciją.

– 1962 m. įstojote į Vilniaus kultūros ir švietimo technikumą, bet buvote pašauktas į sovietinę armiją ir Možaisko karinėje oro akademijoje įkūrėte estradinį ansamblį. O 1966 m. pradėjote dirbti Druskininkų „Vilniaus“ sanatorijoje ir ten su Lietuvos estrados legenda Miku Suraučiumi subūrėte muzikinį ansamblį BASSVIM.

– Plaukiantis autobusas.  Pirmos raidės mūsų dalyvių.

– Kuriuo instrumentu Jūs grojote?

– Po truputį visais, net būgnus mušiau. Man labai patinka muzika, bet kažkokie dalykai, negauti vaikystėje, ir trukdo, pavyzdžiui, kad galėčiau groti, nėra žinių, praktikos. Taigi čia buvo kaip bandymas išnaudoti tą laiką ir kartu padėti Mikui visa tai organizuoti.  Paskui jau jis pats įkūrė ir labai sėkmingai vadovavo ansambliui. Mes ir dabar palaikome ryšius, susibėgame kartais. Bet anas laikas irgi buvo geras, pirmiausia – dėl darbo: supranti, kad, kiek įdėsi darbo, tiek ir turėsi, kiek pasieksi pats arba su ansambliu, tiek atsako ir gausi iš žiūrovo. Tai davė teigiamų dalykų: ir kolektyve jauti, kaip reikia gyventi, kaip sugyventi, kaip mokėti juos patraukti arba įtikinti. Daug buvo idėjų. Ir „Dekameroną“ norėjome su Miku Suraučiumi pastatyti, aš buvau ir libretą parašęs, bet taip ir nepavyko to įgyvendinti, nes „per aštrus“ sovietmečiu buvo. Paskui ir lėšų nebuvo, viskas brango, brango. O šiais laikais aš plūkiuosi su „Egle žalčių karaliene“, nes mums reikia apie 400 tūkst. litų geriems įrašams, geriems muzikantams, scenografams, instaliacijoms, šviesos ir garso technikai. Bet vis tiek pabandysime įgyvendinti.

– Režisieriau, kaip keitėsi Jūsų požiūris į muziką spektakliuose?

– Muziką aš įsivaizduoju kaip antinomijos dalyką. Ji, jeigu yra, spektaklyje turėtų būti ne tik girdima, bet ir matoma arba jaučiama kvapuose. Ji turi sukurti ne tik nuotaiką, bet ir  sukelti matymo, atmosferos, nuotaikos, perspektyvos įspūdį. Noriu pasiekti, kad ir žmogaus balse jaustųsi tie kiti dalykai, kad dailė sukeltų kažkokį kitą įspūdį, kuris kažką primena, sukelia vizijas, prisiminimus arba kokią kitą reakciją. Taigi man muzika labai svarbi ir per repeticijas, nes kuria tam tikrą nuotaiką. Nors kai kada norisi visai be muzikos: jei tekstą, kūrinį perteikti sugebu per aktorių balsus, mizanscenas, plastiką, galima ir kitokia linkme eiti.

– Per vieną paskaitą kompozitorius Feliksas Bajoras pasakė, kad, jei išėjęs iš spektaklio prisimeni muziką, vadinasi, šis pastatymas neturi visumos. Įdomi Jūsų, kaip režisieriaus, nuomonė. Nors sakote, kad muzika ir dailė turėtų sukelti papildomą poveikį, bet mes kalbame apie spektaklį kaip apie visumą.

– Taip, negali išlįsti kažkokių dalykų, kurie atsimenami, o visuma tarsi išnyksta, dingsta. Feliksas teisus. Manau, kad kiekvienas spektaklio komponentas turi turėti savo vietą ir neturi užgožti kažko kito. Bet tą pusiausvyrą nėra taip paprasta sukurti. Kartais už muzikos pasislepi (padarai garsiau, ilgiau, daugiau, netgi kartoji kažką), bet tai tik iš negebėjimo atrasti pusiausvyros. Ne kiekvienas spektaklis pavyksta: viename spektaklyje labiau viena, kitame – kita, trečiame aktorius silpniau dirba. Tada kitą pusę paspaudi. Taigi tokių atitikmenų spektakliuose būna ne taip dažnai, ne tiek daug buvo ir mano gyvenime.

– Studijuodamas Leningrade pas profesorių Zinovijų Korogodskį, į rusų kalbą išvertėte ir su profesoriaus Vasilijaus Merkurjevo studentais pastatėte Juozo Grušo pjesę „Meilė, džiazas ir velnias“. 1973 m. priešdiplominę praktiką atlikote Panevėžio dramos teatre. Tuo metu Jums teko stebėti Juozo Miltinio repeticijas statant Augusto Strindbergo „Mirties šokį“. Kokius bendravimo su kūrybiniu kolektyvu principus išsigryninote?

– Tuo metu J. Miltinis aktoriams jau sakydavo daugiau monologą, neanalizuodavo. Ir aš supratau, kad vis tiek tuose monologuose jis paliečia aktoriaus problematiką: ko jam trūksta, kas neįtikina, kodėl taip yra. Protingi, imlūs žmonės monologe atrasdavo dalykų, koreguojančių elgseną, supratimą apie personažą. Ir pagalvojau, kad pastabos neturi užgožti aktoriaus galvojimo proceso, jis turi truputį ir pasikankinti svarstydamas, ką čia nori pasakyti, kur tai veda ir kur rasti atspirtį, kad spektaklio audinys pavirstų tikra tiesa ir tikru įtaigiu žodžiu. O rusiška mokykla daugiausia renkasi konkretybes, mizanscenas, teksto ir įvykio analizę ir t. t., kaip Stanislavskis siūlė daryti. Kadangi mano pedagogas buvo gana stiprus kaip medžiagos traktuotojas, tai viską praplėtė, ir aš gretindamas visur rasdavau gerų dalykų, nes aktoriai labai įvairūs: yra intuityvių, kuriems nereikia nieko ypatingo kalbėti, yra žmonių, tikslių, racionalių, jiems reikia tikslesnio piešinio, kad jie suvoktų spektaklio žanrą, esmę. Taigi tas periodas davė man labai daug. Be to, aš praėjau tuos universitetus būtent skaitymo prasme. Gyvenau pas amžinatilsį Matą Melėną, aktorės Dalios Melėnaitės tėvą. Jis universitetą baigė Vokietijoje, o dirbo paprastu sargu ar kuo ten... Vakarais skaitydavome Karlą Jaspersą, Augustą Strindbergą, Henriką Ibseną . Jis vertė iš vokiečių kalbos S. Kierkegaardą ir kt. Daug išminties iš to žmogaus pasisėmiau.

– Jis buvo irgi Jūsų mokytojas?

– Galvoju, kad taip.

– 1982 m. rugpjūčio 30 d. savo dedikacijoje J. Miltinis rašo: „Mano brangiausiam Joneliui Vaitkui, mano mokiniui ir mokytojui, kurį labai myliu ir kuriam linkiu visad kūrybiškai ir šviesiai reikštis ir išsireikšti. P. S. Ką užsimirši, tegu balandžiai šnipšteli į ausį.“ Bet sklando legenda, kad vieno pobūvio teatre metu Jūs kėlėte taurę ir pasakėte tostą už J. Miltinį: už aktorių neapykantą Jums. Kas čia buvo?

– Nelabai tikslus tas žodis „neapykanta“, „neabejingumas“ tikslesnis žodis. Kiek supratau iš aktorių, jiems trūko konkretumo, aiškumo, ką jis turi omenyje ir ko nori. Visą laiką būdavo virpulys, kuris kėlė kūrybinę įtampą bandant sau atsakyti, kaip, kas dar negerai. Tai „duodavo nervą“ ir per patį spektaklį, nes J. Miltinis visada žiūrėdavo spektaklius ir aptardavo eidamas karštomis pėdomis. Jo gebėjimas išlaikyti įtampą tarp nežinios ir noro atspėti, ko siekia jis savo kalbomis ir pamąstymais, ir sudarydavo labai gerą kūrybinę atmosferą.

– Kodėl per repeticijas lipdamas į sceną Jūs nusiaunate batus?

– Scenoje vyksta žmogiško gyvenimo istorijos. Vis tiek – tai ne gatvė. Kai buvau Japonijoje, mes visi nusiaudavome batus ir eidavome treniruotis į tą erdvę, kuri iš karto pasidarydavo tarsi sakralesnė, rimtesnė. Ne taip, kad ateini kaip iš gatvės ir, nieko nenusimetęs, mosikuoji rankomis arba kalbi. Yra slenkstis, išlieka barjeras, kad scenoje negalima šnekėti pašalinių dalykų, negalima juokauti, negalima būti ne spektaklio medžiagoje, apkalbinėti ir pokštauti. Tai man išliko nuo J. Miltinio laikų ir manau, kad taip ir turi būti.

– Daivos Šabasevičienės knygoje apie Jus „Teatro piligrimas. Režisieriaus Jono Vaitkaus kūrybos kontūrai“ vieną įvykį prisimena Jūsų mokinys Oskaras Koršunovas. Tai buvo 2003 m. Osle, teatralų kavinėje, kuri itin populiari tarp įvairių sričių menininkų. Anot O. Koršunovo, Jums įėjus į kavinę, lankytojai atsistojo. Kodėl jie atsistojo?

– Nežinau, gal tuo metu buvo daugiau žmonių, su kuriais dirbau: vis tiek – 9–10 metų, ir penki režisieriai yra baigę su mano dalyvavimu, beveik kiekvienais metais stačiau diplominius, o kai aktoriai ateina į tą diplominį, suvažiuoja visų teatrų vadovai ir stebi, kas ką vaidina. Matyt, ir tas turėjo reikšmės. Be to, mūsų santykiai buvo labai gyvi ir gana konfliktiški, nes man nepatiko jų išlepimas, išglebimas, savęs priežiūra: čia nespėja pabūti, o jau reikia kažkur bėgti. Bet visa tai kažkaip suderinome ir galų gale gaudavome rezultatą, kuriuo jie būdavo patenkinti. Jie jautė, pamatė kažkokią naują savo pusę per mūsų bendravimą statant tam tikrą medžiagą. O medžiagas aš visą laiką stačiau gana stiprias. A. Čechovas, H. Ibsenas, W. Shakespeare`as ir kt. Brownas, kuris verčia W. Shakespeare`ą parašė, kad patį įdomiausią „Hamletą“ matė būtent ten. Nežinau, ką jis ten pamatė, bet buvo ir tokių bandymų.

– Norėčiau pakalbėti apie kitą meno sritį. 1978 m. Jūs išvykote mokytis kino režisūros į Maskvos aukštesniuosius dvimečius scenaristų, režisierių kursus. Pažinti kino meną Jums padėjo dėstytojai Andrejus Tarkovskis, Vytautas Žalakevičius bei kiti.

– Taip pat ir Emilis Lotianu, čigonų tautybės režiserius.

– Kodėl tada pasirinkote kiną?

– Išvažiavau, nes negalėjau būti Kaune, prasidėjo tokie sunkūs laikai. Kauno dramos teatre tada dirbo amžinatilsį Vytautas Čibiras, jis turėjo konfliktų su kolektyvu. O dalis kolektyvo norėjo mane išnaudoti kaip tam tikrą kozirį, kad V. Čibiras paliktų teatrą. Labai nenorėjau intrigose dalyvauti ir išvažiavau mokytis. Mokydamasis dar pastačiau ir spektaklį. Kinas man padarė didelę įtaką, nes žiūrėjau daug filmų, o A. Tarkovskio, V. Žalakevičiaus, E. Lotianu ir A. Mittos paskaitos suteikė tarsi naują požiūrį į teatrą: šiek tiek dirbti žiūrint kino akimis ir daryti fragmentiškumą, askezę, greitą montažą. Tai buvo labai įdomus periodas. [...] Bet aš nenorėjau pasidaryti grynuoju kino režisieriumi, galbūt ir negalėjau, nes mano supratimas kitoks, bet tam tikras temas, išraiškos priemones, kaip tam tikrą emocinį lauką, kurio trūko, kiną aš naudoju teatre. Galbūt vienas pirmųjų tai padariau. Nežinau, gal ir yra kažkas kita, bet „Kaligulą“ kūriau su kinu. Man tai buvo kaip pabandymas iš visai kitos pusės, paieška ir įgyvendinimas tų dalykų, kurių negalėjau įgyvendinti teatre.

– 1986 m. sukūrėte „M. K. Č. Zodiakas“, 1988 m. buvo „Don Žuanas“, 1989 m. – „Pabudimas“, 1990 m. – „Strazdas – žalias paukštis“, 2001 m. – „Vienui vieni“. Dabar ruošiatės filmui apie Salomėją Nėrį, tačiau atstumas nuo 2001 m. iki 2014 m. gana didelis, taip pat ir po 1990-ųjų buvo dešimtmetis. Kodėl? 

– Po „Vienui vieni“ man gimė idėja sukurti kino serialą „Laisvės kaina“, kuris apimtų  1916–1991 m. laikotarpį. Jau buvo sudaryta grupė, temos, buvo aprašymai, sutarta su režisieriais, kas kokią temą ims. Bet aš labai daug laiko pateriojau eidamas per ministerijas, ministrų tarybas, premjerus, prezidentus, siūlydamas padaryti, kad tai būtų valstybinis užsakymas, kad to meto Lietuvos istorijos kiekvienam svarbiam įvykiui tektų bent po valandą. Bet  tą projektą visiškai užblokavo. Nei R. Paksas, nei K. Čilinskas, kuris tuo metu dirbo, nei ministrai – niekas nepalaikė, vengė, nemanė, kad tos temos yra svarbios. Man susidarė toks įspūdis, kad visi turi kažkokių slaptų minčių, slaptų ryšių arba netgi nusikaltimų ir nenori tos temos liesti, netgi vengė apie tai kalbėti. Mane taip išeliminavo iš to proceso, ir tada mečiausi į teatrą.

– Ruošdamasi pokalbiui vėl atsiverčiau D. Šabasevičienės knygą „Teatro piligrimas. Režisieriaus Jono Vaitkaus kūrybos kontūrai“. Turbūt esate vienas iš nedaugelio pripažintų Lietuvos režisierių, kurio biografijoje itin ryški piligrimystės linija. Kaip galėtumėte nusakyti piligrimystės įtaką Jūsų kūrybai?

– Manau, kad piligrimystė labai archajiškas dalykas, nes žmonės keliavo, susitikinėjo vieni su kitais per amžius. Kelionės duodavo ir labai gerų dalykų, ir labai baisių. Piligrimystė per gyvenimą suveda su labai daug žmonių, kaip ir aš dirbau su labai daug teatrų ir kolektyvų. Ir nepasakyčiau, kad galiu kažką išskirti, kad tas blogas arba tas nereikalingas. Visi jie įnešdavo korekcijų į mano gyvenimą ir temos, ir patirties prasme, ir suvokimo, kas tai yra. Teatras ir yra piligrimystė, juk eini per mirusių žmonių gyvenimus, per muzikos istoriją. Bandai toje kelionėje pasitelkti, pasiremti į tuos žmones, kurie išlieka ir skamba. Jie iki šiol jaudina ir žadina tavo jausmus, mintis, praplečia pasaulėjautą. Žinoma, kad tai ir yra piligrimystė, todėl tie susitikimai labiausiai ir moko, nes, kai imi vieną kūrinį, jis prikelia dar dešimt. Piligrimystė yra mūsų profesijos kraujyje.

– Dėkoju už pokalbį.

Viso interviu su režisieriumi J. Vaitkumi klausykitės čia

Komentarai

Spausdami siųsti mygtuką sutinkate su Taisyklėmis ir atsakomybe

Kultūra

 

Susiję įrašai

 
Visi įrašai
Kraunasi ...
 
GrojaraštisIrašaiKeisti
Kraunasi ...
  
VartotojasPašalinti
Kraunasi ...