captcha

Jūsų klausimas priimtas

Operoje „Lohengrinas“ – pastanga perteikti Wagnerio muzikos magišką energiją ir papasakoti žmogišką istoriją

„Wagnerio muzika nepaprastai stipri, galinga, joje šitiek magiškos energijos! Tačiau neketinu kurti spektaklio apie didingas dievybes ar antžmogius“, – sako naujos operos „Lohengrinas“ režisierius Andrejas Žagaras. Jis pabrėžia siekęs žmonėms papasakoti ne „mistinę senovės sakmę“, bet tiesiog „žmogišką istoriją“.
BFL nuotr.
BFL nuotr.

„Wagnerio muzika nepaprastai stipri, galinga, joje šitiek magiškos energijos! Tačiau neketinu kurti spektaklio apie didingas dievybes ar antžmogius“, – sako naujos operos „Lohengrinas“ režisierius Andrejas Žagaras. Jis pabrėžia siekęs žmonėms papasakoti ne „mistinę senovės sakmę“, bet tiesiog „žmogišką istoriją“. 

Kovo 22, 23 ir 24 d. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto  teatras kviečia į premjerą. Publika išvys naują Richardo Wagnerio operos „Lohengrinas“ pastatymą. Tai bendra LNOBT darbas su Slovakijos nacionaliniu teatru. Paradoksalu, tačiau spektaklį bene pirmą kartą Lietuvos operos scenoje kuria kaimynų latvių komanda su režisieriumi Andreju Žagaru priešaky. 

52-ejų metų Andrejas Žagaras – įvairialypė asmenybė: nuo 1996 metų jis vadovauja Latvijos nacionalinei operai, per kelerius metus ambicingos vadybos dėka Rygos opera tapo žinoma visame pasaulyje, spektakliai rodomi tarptautiniuose festivaliuose, latvių solistai nuolat kviečiami dainuoti prestižinėse scenose. Režisierius stato spektaklius ne tik Rygoje, bet ir įvairiuose Europos teatruose, nuo pernai dėsto Režisūros ir muzikinio teatro aktorinio meno kursą Rusijos teatro meno universitete (GITIS,e).  Tarp daugelio apdovanojimų – ir 2011 m. Lietuvos Prezidentės įteiktas Karinininko kryžius Už nuopelnus Lietuvai.

Opera „Lohengrinas“ skiriama kompozitoriaus Richardo Vagnerio 200-tosioms metinėms, ir  tai yra Lietuvos nacionalinės operos koprodukcija su Slovakijos nacionaliniu teatru, gegužę A. Žagaro pastatymo premjera numatoma ir Bratislavoje. Jūsų dėmesiui – priešpremjerinis interviu su Andreju Žagaru, režisierių „Kultūros savaitėje“ kalbino muzikologė Beata Baublinskienė. 

Pirmiausia norėčiau paklausti apie operos pasirinkimą. Tai buvo jūsų noras statyti „Lohengriną“, ar  lėmė pasiūlymai iš Vilniaus, Bratislavos?

Tai savotiškas sutapimas. Bratislava pakvietė mane pastatyti spektaklį 2013 m. gegužę. Maždaug tuo pat metu ir ponas Kėvišas pakvietė sukurti Vilniuje kurios nors Wagnerio operos pastatymą. Juk 2013-tieji – Wagnerio metai. Kitas žingsnis buvo pasirinkti kūrinį. Taip atsirado Lohengrinas, tada ir pasiūliau bendrą pastatymą. Abiejų teatrų vadovybės sutarė, kad pirmoji premjera įvyks Vilniuje, o paskui – Bratislavoje. 

Čia dirbsiu pirmą kartą. Darbas Vilniuje man svarbus emociniu aspektu: Lietuvoje pažįstu daugybę žmonių, dainininkų. Tai visai kitoks pojūtis, nei dirbant Austrijoje, Vokietijoje, Italijoje, Japonijoje ar  Rusijoje. Jaučiuosi kaip namie. 

Apie „Lohengrino“ sumanymą: kokios yra pagrindinės pastatymo idėjos, paprastai kalbant – ko tikėtis publikai?

Richardas Wagneris – genialus kompozitorius. Bet jo siužetai – nepasakysiu nieko naujo –dramaturgijos, teatro požiūriu – nėra patys geriausi. Didingi jo operų herojai sukurti iš savotiško keltų, germanų, skandinavų pasakojimų mišinio, tačiau dažnai esama prieštaros tarp istorijos, kurią plėtoja siužetas, ir istorijos, kurią girdime muzikoje. Režisieriui ši situacija visada yra kebli. Kaskart turi rasti raktą. Nesiekiau šokiruoti žiūrovų, kaip nors jų nustebinti ar provokuoti. Pavyzdžiui, jei nuvyktume į Vokietiją, išvystume labai provokuojančių ir neįprastų naujų koncepcijų. Suprantama, ten daugybė teatrų, jie puoselėja režisūrinio teatro principą. Tačiau intelektualūs ir konceptualūs pastatymai kartais neturi nieko bendra su siužetu ir muzika. Dažnai tai visiškai kita istorija – režisieriai mėgsta pasakoti savo pačių sukurtąsias. Man visada svarbu rasti tinkamą sprendimą. Nevengiu perkelti veiksmo į kitą laikotarpį, nebijau keisti veiksmo vietos. Bet gerbiu autorių, kompozitorių, muziką ir kūrinio pagrindą. Nematau reikalo eiti per toli vien tam, kad sukurčiau savo egoistinę interpretaciją, neturinčią ryšio su ta istorija, kurią pasakoja, sakykime, Wagnerio opera. 

Lohengrinui ieškojome istorijos laikotarpio, kuris būtų panašus į Wagnerio operoje vaizduojamus neramius laikus. Taip atsirado 1940-ieji, Antrojo pasaulinio karo pradžia, kai rusai ir vokiečiai iš pradžių buvo sąjungininkai, bendradarbiavo, o netrukus tapo priešais. Tai Europos padalijimo išvakarės, karo metas XX amžiaus viduryje, bet konkretybių nenurodome. Mus įkvėpė prieškario Vilniaus padėtis, kai kurį laiką buvęs Lenkijos miestas tampa Lietuvos sostine. Čia gyveno ir didelė žydų bendruomenė, išžudyta per karą. Kruopščiai tyrinėjome Vilniaus istoriją. 

Spektaklio scenografijai paprastai naudojame vieną ryškų vaizdinį, kurį galima būtų įvairiai transformuoti: nekuriame penkių ar šešių atskirų vaizdinių kiekvienam operos veiksmui. Įkvėpimo šaltiniu pagrindiniam Lohengrino įvaizdžiui tapo jūsų Katedra. Jos klasicistinis pavidalas su kolonomis primena ir savotišką vyriausybės pastatą...  Vilniuje vyrauja barokinės bažnyčios, o Katedra išsiskiria savo masyvumu. Regis, neramiais laikais ji galėjo tapti žmonėms prieglobsčiu. Juk bažnyčios ir katedros karų metu atlikdavo įvairias funkcijas: žmonės čia ateidavo sužinoti naujienų, prašyti prieglobsčio, nakvynės... 

Tokios buvo mūsų inspiracijos, bet detalių konkretinti nenorėjome. Pavyzdžiui, kareivių uniformos be skiriamųjų ženklų – neaišku, ar tai vokiečių, ar rusų, ar kita kariuomenė, ir pan. Atspirties taškas buvo labai konkretus, o toliau nuėjome abstraktesniu keliu. Scenoje – XX a. vidurys, penktasis dešimtmetis. Matysite to laiko kostiumus, tipiškas detales, bet viskas lyg išblukusioje kino juostoje, vyrauja labai šviesios spalvos – lyg sapne. Tokia mūsų pamatinė koncepcija. Žinoma, reikėjo ieškoti sprendimų situacijoms, kur skamba labai poetiškas tekstas, kitąkart naivus, net absurdiškas, bet tie pokyčiai kartais visiškai nenuspėjami, neatsispindi muzikoje. Wagnerio muzika nepaprastai stipri, galinga, joje šitiek magiškos energijos! Tačiau neketinu kurti spektaklio apie didingas dievybes ar antžmogius. Aš noriu papasakoti žmonėms labai gyvą, žmogišką istoriją. 

Lohengrinas nebėra Dievo pasiuntinys. Pavertėme jį asmeniu, atvykstančiu atlikti tam tikros misijos. Tai misionierius, turintis išgelbėti, apginti auką. Žmonės, siunčiami atlikti misijos, galbūt šnipinėti, paprastai yra bevardžiai – jie atlieka tam tikras užduotis priešo teritorijose, karo veiksmų vietose ir pan.  Lohengrino įvaizdis aiškus – tai  pilotas, nusileidžiantis parašiutu atlikti užduoties; jis turi išspręsti tautų konfliktą, apginti auką; Elza ir yra toji auka, įkaitė. Lohengrinas – tai istorija apie meilę ir neapykantą, apie nuožmų valdžios troškimą, kai dėl jos kovojant prarandamas žmogiškumas. Tai istorija apie meilės misiją ir valdžios geismą. Mėginome pateikti savotišką šios istorijos vertimą mūsų dienų žmonėms. Bandėme ją sukonkretinti ir paversti tikėtina: todėl tai nebus mistinė senovės sakmė, o tiesiog žmogiška istorija. 

Ar galėtumėte pristatyti savo kūrybinę komandą?

Kaip režisieriui ir teatro generaliniam direktoriui, man svarbu rasti naujų talentų. Esu didelis entuziastas,  ieškantis jaunų talentingų dainininkų, dirigentų...  Žinoma, pirmiausia Latvijoje, nes tai mano šalis, ir mano pareiga suburti stiprų ansamblį mūsų teatre. Bet taip pat ieškau talentų ir kitose šalyse, kad galėčiau juos pakviesti į Rygą. Iki šiol dirbau su vienu garsiausių mūsų scenografų Andriu Freibergu. Dabar jau antrą kartą dirbsiu su geriausiu iš jo studentų Reiniu Suhanovu. Austrijoje ir Kroatijoje su juo esu statęs Trubadūrą. Reinis labai talentingas vaikinas, pelnęs Prahos scenografijos kvadrienalės apdovanojimą. Jis turi puikių idėjų ir išmano, kaip jas įgyvendinti scenoje. Mano gera draugė kostiumų dailininkė ir viena garsiausių Latvijos dizainerių Kristina Pasternaka yra apipavidalinusi šimtus įvairaus stiliaus spektaklių dramos ir operos teatruose, daug dirba užsienyje. Su choreografe Elita Bukovska taip pat esu daug dirbęs. Beje, praeity ji šoko Lietuvos balete ir yra vienintelis žmogus mūsų komandoje, kalbantis lietuviškai. 

Su britų šviesų dailininku Kevinu Wyn-Jonesu esu kūręs nemažai pastatymų. Labai mėgstu su juo bendradarbiauti, nes jis niekada nesiskundžia sąlygomis ar kliūtimis, o tiesiog dirba. Kaip ir dera šviesų meistrui, jis labai lankstus, geba sukurti stiprų reginį net esant įvairiems techniniams apribojimams. 

Kaip sekėsi repetuoti „Lohengriną“ su mūsų solistais?

Darbo metu pakeičiau savo išankstines nuostatas, mat nesu dirbęs su jais anksčiau. Rygoje esu dirbęs su kitais lietuvių dainininkais, pavyzdžiui, su Asmik Grigorian. Labai ją mėgstu. Ji –  mano mėgstamiausia jaunosios kartos lietuvių solistė. Daug dirbau ir su Laimonu Pautieniumi, Kostu Smoriginu (jis dainavo Don Žuane ir kituose pastatymuose). Tai jaunoji karta. Mūsų teatre taip pat dainavo ir  jūsų vyresniosios kartos garsieji solistai – Irena Milkevičiūtė, Vladimiras Prudnikovas, Eugenijus Vasilevskis... 

Dainininkus, su kuriais dirbu dabar, pažįstu, bet nesu su jais susidūręs kaip režisierius. Dainininkai yra labai atviri – tai be galo svarbu. Jie nesisieloja dėl mano kritinių pastabų, juk turiu jiems sąžiningai pasakyti, kas gerai, o kas netinka, neteisinga. Jie atsižvelgia į mano pastabas -  jokių įnorių. Jie mane tiesiog stebina. Antai Dainius Stumbras galbūt nėra pats lanksčiausias aktorius, bet jo galingas balsas taip tinka Wagneriui! Tobulai atitinka Frydricho partiją. Žinoma, labai daug dirbome, kad jis ir aktoriniu požiūriu taptų įdomesnis, lankstesnis. Inesa Linaburgytė visuomet buvo įspūdinga, stipri aktorė, kūrė ryškius charakterius. Tiesa, kiek esu ją anksčiau girdėjęs Rygoje, buvo tam tikrų vokalo nelygumų. Esu labai laimingas, kad šias problemas dainininkė išsprendė, ir jos dainavimo kokybė tikrai gera. O Sandra Janušaitė turi nuostabų balsą, padedu jai atsiverti kaip artistei. 

Visus solistus stengiuosi atskleisti, mokau išryškinti įvairias sceninio elgesio linijas. Dažnai dainininkai mėgsta tarsi pozuoti scenoje, bet ne galvoti, kodėl ir ką turi pasakyti. Tos reikšmės ir emocinė būsena – vaidybos pagrindas. Aš išties džiaugiuosi rezultatais – ir tai nėra tuščias komplimentas. Niekada nesu tiek daug kalbėjęs, kalbėjęs, kalbėjęs ir aiškinęs, aiškinęs, aiškinęs. Maniau, gal per daug kalbu, gal jau nebesupranta, ką noriu pasakyti. O dabar matau rezultatą. Dainininkų sumanumas, inteligencija – be galo svarbios savybės. Suradau čia ir puikaus balso jauną bosą Tadą Girininką, norėčiau su juo dirbti Rygoje. 

Ar režisuodamas operos spektaklius kreipiate dėmesį į dainininkų balsus?

Pastaruosius septynetą metų iš tiesų daug dėmesio skiriu dainavimo kokybei, daug klausausi dainininkų. Tai nėra mano – kaip generalinio direktoriaus – pareiga, tuo rūpinasi vyriausiasis dirigentas ir muzikos vadovas. Bet prieš septynetą metų buvau pakviestas į Dresdeną žiuri nariu konkurse Competizione dell’ Opera keletą dienų nuo ryto iki vakaro klausiausi daugybės dainininkų ir turėjau išsakyti savo pastabas, vertinti. Nuo to laiko tai tapo savotišku apsėdimu. Man ne tik patinka klausytis gerų dainininkų, man teikia džiaugsmą ir azartą tarp jų rasti jaunų gabių atlikėjų ir sudaryti jiems galimybę augti. Esu dalyvavęs daugelyje konkursų kaip žiuri narys, perklausose, kuriose ieškau jaunų talentų ir kviečiu juos į Rygą tobulintis. Turime Operos studiją, kurioje dėsto penki garsūs pedagogai. Studija priklauso Tarptautinei Europos operos akademijų asociacijai. Tad yra galimybė gauti finansinę paramą ir iš europinių fondų. Dirbame ne tik su Latvijos jaunaisiais dainininkais, kviečiame jaunimą ir iš visų dešimties mūsų partnerių kraštų atvykti į Rygoje rengiamus meistriškumo kursus, o mes savo ruožtu galime siųsti savo dainininkus tobulintis į kitų kraštų akademijas. Esu didelis šio reikalo entuziastas. Juolab kad turime puikius pedagogus: Margaritą Gruzdevą, Anitą Garančą (tarp jos studentų – jos duktė Elīna Garanča, Maija Kovalevska, Aleksandras Antonenka, dainuojantys Niujorko Metropolitano, La Scalos teatruose, Vienos valstybinėje operoje ir kitur). Taip pat pas mus dirba kviestiniai mokytojai Paolo de Napoli iš Italijos, Axelis Everertas iš Belgijos ir žymi vokalo mokytoja iš Amsterdamo Margreet Honig. 

Tai kompleksinė sistema: ieškome talentų, juos laviname, suteikiame pirmąjį tarptautinės karjeros startą ir visuomet laukiame jų sugrįžtant dainuoti Rygoje. 

Sakykite, o kodėl apskritai pradėjote režisuoti operas 2002-aisiais?

Tai buvo 2003 metais. Iš tiesų dvylika metų dirbau aktoriumi. Labai anksti pradėjau vaidinti kine. Dar mokydamasis vidurinėje mokykloje, būdamas septyniolikos, laikiau egzaminus į kino aktorių studiją, ten praleidau dvejus metus. Vėliau studijavau aktorystę Latvijos konservatorijoje, ją baigęs, dešimt metų vaidinau Dailės dramos teatre. Filmavausi ne tik Latvijoje, bet ir kaimyniniuose kraštuose, pavyzdžiui, Lietuvoje esu vaidinęs filme Žolės šaknys. Viename paskutinių savo filmų kūriau pagrindinį vaidmenį greta Nikolajaus Karačencovo – ryškios Rusijos kino žvaigždės. Jaunam aktoriui tokia partnerystės – labai svarbi. Po to subyrėjo Sovietų Sąjunga, o su ja – ir kino industrija. Buvau maždaug trisdešimt ketverių – to amžiaus, kai karjera įgauna pagreitį. Bet tai buvo dešimtasis dešimtmetis: mes taip džiaugėmės atgavę Nepriklausomybę, atsiskyrę nuo Sovietų Sąjungos, turėdami savo pasus! Tiesiog nenorėjau važiuoti atgal į Rusiją, juolab kad ten kilo prastų serialų apie mafiją banga. Latvijoje, kaip ir, manau, Lietuvoje, kino filmai iš viso nebuvo kuriami, sugriuvo kino studijos. Taigi, turėjau keisti profesiją. Ėmiausi verslo projektų, lygiagrečiai kurį laiką vaidinau teatre, o 1996 m. sulaukiau pasiūlymo tapti Latvijos nacionalinės operos generaliniu direktoriumi. 

Žinoma, pirmuosius septynerius metus, iki 2003-iųjų, neturėjau laiko galvoti apie režisūrą, nes kovojau dėl pinigų, didesnio biudžeto, įtikinėjau Kultūros ministeriją, kad esame geri, svarbūs Latvijos kultūrai... Tik 2000-taisiais gavome pakankamą finansavimą – taigi ketverius metus truko karas dėl pinigų ir deramo požiūrio. Visą mano kūrybinę energiją tuo metu buvo pasiglemžę rūpesčiai, kaip įtvirtinti teatrą, sukurti tarptautinę reputaciją ir pan. 2003-iaisiais padėtis ėmė keistis – vykome į sėkmingus gastrolių turus, sulaukėme gerų kritikos atsiliepimų. Ir, manau, pradėjau nuobodžiauti. Sakoma, kad po septynerių–aštuonerių metų reikia ką nors keisti gyvenime, bet Latvijoje galimybių nėra tiek daug. Tiesa, buvau sulaukęs pasiūlymų iš Kanados, iš Švedijos, iš Jungtinės Karalystės teatrų atvykti į pokalbius dėl generalinio direktoriaus vietos. 

Kodėl nesutikote?

Kaskart reikėjo rinktis: ar išsiruošti iš Rygos ir vėl viską pradėti iš pradžių, ar tęsti, ką pradėjęs. Pirmasis pasiūlymas atėjo 2000 m. iš Jungtinės Karalystės. Tačiau tada norėjau bent jau pasimėgauti taip sunkiai pasiekta stabilia teatro padėtimi. Ir štai kartą turėjome vykti į festivalį Švedijoje, scenoje po atviru dangumi rodyti Skrajojančio olando. Biudžetas nedidelis, vasara ir nedaug laiko repeticijoms. Negalėjau ko nors spausti, kad imtųsi šio pastatymo. Na, ir pamaniau, kad tai puiki galimybė! Scenografija minimalistinė, keturi tūkstančiai žiūrovų, dvi savaitės repeticijoms – jokių įspūdingo reginio galimybių, bet dainininkai nuostabūs. Taigi gera proga pamėginti režisuoti. Jei tai būtų buvusi Aida ar Traviata, žinoma, nebūčiau ėmęsis. Būtų sakę: generalinis direktorius imasi populiarių veikalų. Bet Wagnerio Skrajojančio olando režisieriai imasi ne taip entuziastingai. Ačiū Dievui, viskas pavyko. Kolegos sakė, kad egzaminą išlaikiau. 2003 m. šį pastatymą pritaikėme teatro scenai ir nuo tada skaičiuoju savo – kaip režisieriaus – karjeros metus. 

Kai 2006 ir 2007 m. man buvo pasiūlyta dirbti Švedijoje ir Kanadoje, mūsų ekonomika sparčiai augo. Pradėjau naujas kovas dėl didesnės Rygos operos scenos. Garsus šveicarų architektas Marijo Botta, rekonstravęs Milano La Scalos teatrą, parengė mūsų sceną išplečiantį ir modernizuojantį projektą. Negriaunant istorinio pastato buvo galima praplėsti užkulisių erdvę scenografijai montuoti, pastatyti patalpas kūrybinėms dirbtuvėms, repeticijoms, baleto klasėms. Kaip galėjau vykti į Kanadą ar Švediją – tuos turtingus, socialiai stabilius, bet tokius nuobodžius kraštus, kai jutau, kad privalau likti čia ir pastatyti šį savo paminklą?! Buvau įsitikinęs, kad po dvejų metų Rygos opera turės fantastišką renovuotą sceną. Ar galite įsivaizduoti mano entuziazmą? Ir vietoj to vykti į Geteborgą, kur trečią valandą temsta, o šeštą valandą visi eina miegoti: turtingas, pinigingas, nuobodus gyvenimas... Tai ne man:  norėjosi kurti, gyventi su aistra! Be to, kai sulaukiau pasiūlymo iš Kanados, jau buvome pradėję planuoti viso Wagnerio Nibelungo žiedo pastatymą, turėdami minty 2013-tuosius – Wagnerio metus. 2007 m. pradėjau ieškoti režisierių, burti kūrybines komandas, rūpintis finansavimu. Šie tikslai ir pareigos vertė sau sakyti: o ne, padarysiu šitai, tada bus matyti. Be to, esu labai patriotiškas – visada jaučiuosi laimingas grįždamas namo į Rygą, į Latviją. Galiu daug keliauti, dirbti svetur – po šešių savaičių Italijoje, Vokietijoje ar Japonijoje puiku sugrįžti ir jausti, kad tai mano namai, mano teatras, mano scena. 

Grįžkime prie „Lohengrino“. Minėjote, kad tai nebus perdėm provokuojantis spektaklis...

Tiesiog nekėliau sau tikslo ką nors nustebinti. Antai Konvichny visą veiksmą perkėlė į mokyklos klasę, kur visi personažai – vaikai. Arba Nojenfeso personažai yra žmonės, dirbantys su žiurkėmis, o visas choras – žiurkės. Tai radikalios koncepcijos. Aš tiesiog nematau šios operos tokiam radikaliam sumanymui. 

Tačiau esu mačiusi keletą jūsų spektaklių, kuriuose žiurkių choras, žinoma, nedainuoja, bet šiokių tokių provokacijos elementų esama.

Nevengiu kurti drąsių pastatymų. Jei tai atitinka mano koncepciją, mano interpretaciją, žvelgiu laisvai ir nespraudžiu savęs į jokius rėmus. Don Žuano istorija plėtojama kruiziniame laive, Karmen perkelta į Kubą, Pikų dama – į dešimtojo dešimtmečio Rusiją. Kartais mėgstu pateikti siurprizų. 

Vis dėlto vienas naujausių jūsų pastatymų – 2011 m. Rygoje inscenizuota „Liučija di Lamermur“ yra gana nuosaikus. Kadangi ir „Lohengriną“ numatote nuosaikų, gal tai nauja jūsų kūrybos banga?

Visada galvoju apie kūrinį: kas jam tinka ir kas – ne. Pavyzdžiui, operos Karmen atveju visi jau pavargę nuo tų pseudoispanijų, todėl veiksmą perkėliau į Kubą. Tai irgi ispanakalbė šalis, be to, istoriškai habanera pirmiausia su vergais iš Afrikos atkeliavo į Kubą, o iš ten – į Ispaniją. Kita vertus, apie kokią laisvę dainuoja Karmen? Kas ispanui yra laisvė? Ir kas yra laisvė kubiečiui?  Kuboje laisvė išties turi daugiau prasmių... 

O Liučijoje di Lamermur norėjosi Italijos, ne Škotijos. Norėjau parodyti, kad tai – ne tik istorija apie blogą brolį, piktnaudžiavusį savo seserimi. Norėjau suprasti, kokios istorinės aplinkybės lemia, kad žmonės gali aukoti savo šeimos narius dėl tam tikros padėties visuomenėje. 1939 metai buvo siaubingi Rusijoje, Vokietijoje, Ispanijoje, Italijoje – visur buvo diktatūros. Politinė padėtis darė įtaką ir šeimoms.    Be to, Liučija di Lamermur gali būti labai graži ir labai nuobodi. Galima klausytis puikiųjų kadencijų, bet nuobodžiauti. O man rūpėjo išgauti nervą iš tokio šalto įvaizdžio: marmuras, 1939-ieji, Mussolinio laikai. Veiksmas vyksta šaltuose rūmuose – tarsi mauzoliejuje. Šalto grožio fone dedasi žiaurūs dalykai... 

Kita vertus, gal tiesiog nusiraminau – jau užtektinai prisišėliojau? Dabar man svarbiausia sukurti gyvybingą gerų teatrinių standartų spektaklį. Juk operose ne visada gali išvysti gerą teatro meną. Tarsi atlaidžiau žiūrima – dainininkai pirmiausia turi dainuoti. Tačiau režisierius turi ką nors su jais daryti, kad jie sukurtų personažą, kad scenoje matytume žmonių santykius. Mano tikslas – priversti žiūrovus įsigyventi į tai, kas vyksta scenoje, suteikti jiems katarsį, kad patikėtų. Juk ko gi mes einame į teatrą, į operą? Kad patirtume katarsį! Spektaklis turi būti gero skonio, stilistiškai tikslus, švarus, režisūrinė interpretacija, koncepcija turi susilieti, sutapti su muzika ir istorija. Argi ne taip? 

Ryga ir Vilnius – dvi savo dvasia, architektūra, istorija skirtingos sostinės. Rygoje opera gyvuoja istoriniame XIX a. pastate, operos namai Vilniuje – modernistinis XX a. vidurio pastatas. Kaip manote, ar savo turiniu Latvijos nacionalinė opera ir Lietuvos nacionalinė opera taip pat skiriasi, ar vis dėlto yra panašios?

Taip, pastatai skiriasi – tai viena. Bet aš manau, kad mes daugiau dėmesio skiriame savo jaunųjų talentų globai, stengiamės jiems suteikti galimybių augti teatre. Mano strategija – ieškoti talentų, su dėstytojų pagalba juos lavinti minėtoje Operos studijoje, investuoti į juos laiką ir pinigus. Nuo 1997 m. šiai veiklai randu rėmėjų. Galbūt tai didžiausias skirtumas, nes ši jaunųjų dainininkų programa nėra formali, ji duoda realių rezultatų. Nors dešimtajame dešimtmetyje šios veiklos dar nevadinome programa – tiesiog mokėme jaunus talentus ir padėjome jiems žengti pirmuosius žingsnius, jau esame išugdę aštuonias tarptautines žvaigždes. Beje, ir Kristina Opolais, kuri šiandien dainuoja Niujorko Metropolitano ir La Scalos scenose, tarptautinę karjerą plėtojantis Aleksandras Antonenka -  dabartiniai trisdešimtmečiai, niekada nesimokė konservatorijoje, o tik pas mus. Žinoma, talentų Rygoje nesulaikysi, bet mums svarbu, kad bent pirmus savo vaidmenis jie sukurtų Rygos scenoje. Maija Kovalevska pirmuosius keturis ar penkis vaidmenis, prieš dainuodama juos Metropolitan Opera teatre, San Francisko ir Vašingtono operose, sukūrė pas mus. Marina Rebeka baigė mokslus Romoje, bet pirmuosius vaidmenis taip pat kūrė pas mus ir tik tada pradėjo tarptautinę karjerą. 

Lietuvoje turite turtingą muzikinę kultūrą ir gerą potencialą, tik, manau, jį  reikia efektyviau panaudoti. Žinoma, mes, kaip ir Lietuva, honorarų dydžiu negalime konkuruoti su Vakarų scenomis, tad motyvas dainininkui atvykti pas mus dainuoti tikrai nėra piniginis. Vadinasi, jį reikia taip prie savo teatro prijaukinti, kad jaustųsi įsipareigojęs, tiesiog norėtų kartkartėmis grįžti ir padainuoti už kuklesnį honorarą, kokį galime jam pasiūlyti. Tai labai svarbu. 

O repertuaru, pastatymų stiliumi?

Tiek jūsų, tiek mūsų teatras yra repertuarinis. Mano manymu, jūs turėjote tikrai daug ryškių pastatymų. Gintautas Kėvišas statyti operų kviečia pasaulinio garso režisierius. Iš pastarųjų metų operos pastatymų iskirčiau Žydę, drąsią Davido Aldeno Salomėjos inscenizaciją, pagaliau garsiojo kino režisieriaus Anthony Minghellos sukurtą Madam Baterflai spektaklį. Tai labai ryškūs, geri spektakliai.

Komentarai

Spausdami siųsti mygtuką sutinkate su Taisyklėmis ir atsakomybe

Kalba Vilnius

 

Susiję įrašai

 
Visi įrašai
Kraunasi ...
 
GrojaraštisIrašaiKeisti
Kraunasi ...
  
VartotojasPašalinti
Kraunasi ...